Pop emotion VS dramatic action
 

В который раз перечитывала свою любимую "Writing a Broadway musical" Аарона Френкеля и напоролась там на следующую фишку. Автор пинал Уайлдхорна за то, что в его мюзиклах (речь шла о "Джекилле" и "Аленьком цветочке") песни выражают-де pop emotion, а не являют собой dramatic action, что для мюзикла всегда очень плохо и вообще халтура.

Первый мой порыв состоял в том, чтобы обидеться за Уайлдхорна, но потом я подумала, что Френкель, между прочим, прав. Если не в том, что это "плохо", то в том, что это действительно имеет место в указанных мюзиклах. Взять тот же SP; ведь там почти все номера - это монологи "в зал", причем именно для зала, а не для других персонажей предназначенные.

В общем, ИМХО, интересно было бы попробовать разделить известные мюзикловые номера на те, в которых action есть, и те, в которых action'a нет, и выяснить, обеспечивает ли преобладание номеров с action'ом высокое... ммм... эстетическое качество мюзикла в целом, как полагает А. Френкель.

Правда, не совсем чтобы о бродвейском мюзикле...:)
Но в безумно мной любимом Jesus Christ'е вообще нет номеров "в зал", что, на мой взгляд, и придает безоговорочную убедительность всему действу. Думаю, мысли и чувства персонажей должны все-таки выражаться через их непосредственный conversation, а не прямо вкладываться зрителю в голову, как если бы авторы считали его несколько... туповатым, что ли (ну, вдруг самостоятельно сделать нужный вывод не сумеет :))

Так "Христос" шел на бродвее, почему же не бродвейский? ;)))
Кстати, они правы, и в SP и в Джекиле очень много номеров, обращающихся в зал.
И в принципе, интересное разделение.
Хорошо, но ведь внутренние монологи героев, например "Stars" или "Who Am I?" (возьмемся за Отверженных) - они обращены в зал? По-моему все-таки нет, по-моему они замкнуты на персонаже.

Ну, Stars - это фактически обращение к Вальжану, хоть и непрямое (типа "я до тебя еще доберусь!!!"). А вот "Who am I" - как раз пример того, о чем я говорила: вдруг мы не поймем мотивы героя? Надо все разложить по полочкам!

Как мне кажется, не возможно, чтобы все песни содержали action. Вообще, по этому поводу хорошо написано у Кенрика (musicals101.com)

Song Types

Some people think that it is enough for a showtune to be melodic and generally entertaining. That may have been true in the days of Ziegfeld revues and screwball musical comedies, when any song could be inserted into most any show regardless of its connection to the action. Ever since Oklahoma, expectations have changed. Now, each showtune must serve as a dramatic element in a play or film by helping to develop character and/or move the story forward. As much as everyone loves a showstopper, it has to work as a cohesive part of the storytelling process – otherwise the only thing it really stops is audience interest. The most memorable show songs tend to gel around three kinds of character experiences –

Transition - a moment of change or conversion.

Realization - reaching an insight or new level of understanding.

Decision - after long wrangling, a character finally makes up his or her mind.

Traditional musicals carefully varied the placement of song types, while musicals of the late 20th Century showed an increasing reliance on placing ballad after ballad after ballad . . . yaaaawn! If you are writing a musical, give your audiences a break and vary their melodic diets. The types of songs commonly required in modern musicals can be illustrated with these examples from Lerner and Loewe's My Fair Lady –

Ballads - usually love songs ("On the Street Where You Live"), but they can also philosophize about any strong emotion ("Accustomed to Her Face").

Charm Songs - let a character beguile an audience ("Wouldn't It Be Loverly").

Comedy Numbers - aim for laughs ("A Little Bit of Luck").

Musical Scenes - seamlessly blend dialogue and song, usually with two or more characters ("You Did It").

If you prefer an even simpler approach, the great Bob Fosse said that from a director's point of view there were only three types of show songs. To illustrate, let's take examples from Bernstein and Sondheim's West Side Story –

I Am songs – Any song that explains a character, a group of characters, or a situation. Examples: "The Jet Song," and "Somewhere."

I Want songs – These tell us what characters desire, what motivates them. Most love songs fit into this category. "Something's Coming" and "Tonight" are examples, with the ensemble reprise of "Tonight" giving a rare (and dramatically powerful) opportunity for every major character to simultaneously express what they want. In "A Boy Like That," we see two "I Wants" clash, only to wind up in harmonious agreement on the undeniable power of love.

New songs – This includes any number that does not fit the other two categories, usually because they serve special dramatic needs. For example, "Gee, Officer Krupke" let the Jets express their frustrations and gives audiences a breather from the tragic story line. "The Rumble" ballet would also fit this category.

From the 1800's on, traditional musicals tried to include at least one or two songs that might find popular success outside the show. Many a musical did better business when one of its songs became a hit, but the rise of rock pushed showtunes out of pop contention by the mid-1960's. While this made showtunes less profitable, it also took a burden off composers and lyricists. Now they can concentrate on the dramatic needs of their shows, rather than trying to artificially squeeze hits into a score. (Of course, more than a few songwriters would still love the millions a few song hots would bring them – they just realize they are not going to get that kind of song hit out of a Broadway score today.)

ИМХО
 

Многое зависит от самого образа/персонажа.
Приводить примеры из SP не буду, чтобы не быть обвиненной в предвзятости :-))

Есть характеры, раскрытие которых в "диалоговом" режиме, или даже в виде обращения к другому персонажу, будет выглядеть "притянутым за уши". Пример тому - все тот же Жавер. Нет, Stars все-таки не является обращением к Вальжану. Это - внутренний монолог, который "в жизни" никогда не был бы озвучен.

Тоже самое - "Who Am I?". Внутренний монолог. Он не является прямым обращением к залу.

Ни Жавер, ни Вальжан не могли бы таким образом исповедоваться, обращаясь к кому-то из присутствующих на сцене персонажей.

Хм, а если шоу построено на обращении к зрителю - скажем, как те же "Кошки" или "Чикаго", да вообще любое ревю - это все равно считается "бякой"?

*Ни к какому выводу тут прийти, наверное, нельзя, но потрепаться на умную тему - это святое*

Рассуждая на эту тему, ИМХО, надо еще иметь в виду разницу между sung-through и мюзиклами с прозаическими диалогами. Sung-through (приводившимся тут в пример JCS и LesMis) просто некуда деться - там часть номеров обязательно будет состоять из одного экшена, иначе сюжет не сдвинется.

Да, еще штука. Я бы еще среди монологов-баллад, не содержащих экшена, а один сплошной эмоушн, выделила бы обращения к отсутствующему в данный момент на сцене (или вообще) персонажу и обращения именно в пустоту.

Первый случай: Stars, ИМХО, это обращение к богу, Too Much Heaven on Their Minds - тоже, Who am I и Pilate's Dream- к самому себе, Empty Chairs and Empty Tables - к отсутствующим друзьям и проч.

Второй случай: This Is The Moment (вопиющий пример)

Обращения в пустоту, ИМХО, и есть самая главная бяка. :) С теоретической точки зрения. Но в любом случае интересно, что в таких вещах виноват либреттист, а бочку вышеуказанный мной товарисч катил на композитора!

Обращаться к зрителю, наверное, еще полбеды. Вот, к примеру, Nothing - нельзя сказать, чтобы в этой песни не было экшена. Если обращаешься к зрителю с целью рассказать что-то важное - так оно и ничего, а? (это мы имеем в "Чикаго", ИМХО: Funny Honey, и проч.)

Я просто попыталась встать на место либреттиста. Это ведь, ИМХО, самое очевидное и естественное - отводить песни под изложение, скажем, убеждений или чувств персонажа в какой-то момент действия. Но, значит, получается, что это не "самое очевидное и естественное", а "первая ошибка начинающего либреттиста"?

А теперь давайте, прикола ради, вспомним такие ошибки! Ну, This Is The Moment - во-первых. Хотя это можно расценить как обращение к самому себе, типа - вах, какой я замечательный! :) Ну ладно, пусть будет. Еще, пожалуй, Memory из той же оперы. Еще? :)
Хотя вот - пожалте, хит ведь, как-никак. :) А, скажем, I Know Him So Well?

Ну, там хоть дуэт. Поэтому живенько :)))
А вот Pity the Child -- это к кому обращзение, к подлой фреддиной маме? ;))

не наступайте на любимую мозоль
 

Тогда Memory - это обращение к Джемайме (Виктории), смотря в какой постановке. В бродвейской это всё-таки дуэт...
И вообще без pop emotion хита не бывает, и не только pop, а любого стиля... Назовите хоть одну симпатичную песню, которая содержала бы, так сказать, "голый" action...
Тут подумалось, достоинство Крайста как раз в том, что он содержит и то и другое ... в равных пропорциях ... в каждой песне...