Юрий Ряшенцев. Что такое мюзикл. Наброски к ненаписанной статье
 

Что такое мюзикл? Не знаю.
Знаю, что это не опера: в нем не только поют, но и разговаривают.
Знаю, что не оперетта: эта последняя никогда бы не взялась за столь драматический, а часто просто трагический материал, за который берется - более того, который предпочитает - классический мю-зикл.
Может быть, это просто ревю?
Нет. Сюжет в мюзикле - доминирующее нача-ло, и все номера его - сюжетообразующие. Грубо го-воря, если герой в начале номера делает героине предложение, то в процессе номера она должна либо отказать ему, либо согласиться, либо начать моро-чить ему голову. Так или иначе, из номера герои вый-дут не в том состоянии, в котором вошли в него. Ина-че номер становится простым дивертисментом. Ди-вертисмент в мюзикле возможен (в мюзикле вообще все возможно), но - как исключение, некая припра-ва к главному блюду.
Было время - да и кончилось ли? - когда лю-бая попытка мюзикла обратиться к классическому
литературному материалу до истерик нервировала охранительную критику.
Между тем самые серьезные успехи мюзикла свя-заны с литературной классикой. "Человек из Ламан-чи" - порождение Дон Кихота, "Скрипач на кры-ше" - музыкальное преображение шолом-алейхе-мовского "Тевье-молочника", "Моя прекрасная леди" - довольно точная музыкальная версия "Пиг-малиона". Все это дало основание критику Майе Ту-ровской, скорее и глубже многих разобравшейся в жанре, сказать про него, что мюзикл - это актуали-зация классики.
...ЧЕСТНО ГОВОРЯ, я любил "Три мушкете-ра", спектакль Московского ТЮЗа, поставленный в 1974 году А.Г. Товстоноговым, и остался равнодуш-ным к телефильму. Хотя в нем есть прекрасные ак-терские проявления: чего стоит один Михаил Бояр-ский.
Работа в театре вообще интереснее, она больше сближает людей и продолжается, пока жив спек-такль.
Принцип художественного решения тюзовского спектакля был заключен в нарочито русском пред-ставлении о французах (отсюда все ходовые, каждо-му русскому известные фразы, вроде "мерси боку" и "а ля гер ком а ля гер". И еще - в современном вос-приятии мушкетерских времен.
В ТЮЗе ярко работали Владимир Качан - уни-кальный, ни на кого не похожий д'Артаньян, Влади-мир Горелов (Кардинал), Люба Матюшина (Миле-
ди), которую именно после этой роли и пригласил к себе в театр Марк Захаров.
Москвичу, выросшему в военное время на Уса-чевке, представлявшей вряд ли менее опасное место, чем Париж начала XVII века, девиз мушкетерской дружбы "Один за всех и все за одного" был знаком с детства, имея, быть может, менее красивую, но более авральную форму "Наших бьют!". Так что с роман-тикой было все в порядке. Но, разумеется, война прошлась по моему детству очень жестоко и это не-вольно сказывалось на моем отношении, например, к любви французской королевы и английского герцога Бэкингема, пообещавшего втравить оба народа в вой-ну, ежели Ее Величество не ответит ему немедленной взаимностью. Я положительно не находил в себе сил на сочувствие этим любящим сердцам. Наверно, это сказалось на иронической окраске их дуэта. Любо-пытно, что на одном из обсуждений спектакля школьниками встал очень серьезный мальчик с храб-рыми и чуть грустными глазами и обвинил меня в не-дооценке такого чувства, как любовь, для которой чужая, пусть даже массовая смерть и не должна ни-чего значить. Я смотрел на него и чувствовал себя старым и неправым, не имеющим права на инсцени-ровку такого молодого произведения, как "Три муш-кетера". Но дело было сделано.
Вообще говоря, это интересно, что даже русские читатели, воспитанные все-таки на литературе, для которой нравственность почти всегда была диктато-ром, не замечают очевидных пороков полюбившихся им героев Дюма. Что уж тому причиной? Не снисхо-дительность же, упаси Бог, к французам как к на-
ции, попросту не способной соблюдать хоть какую мораль.
Разве не пьет Атос запойно, колотя при этом сво-его верного слугу? Ну, ладно, это порок, положим, близкий и понятный тем, кто хоть и не помнит слуг, кроме разве "слуг народа", но к пьянству, известно, снисходителен.
Но вот Портос, например, - почти профессио-нальный альфонс. Уж это-то вовеки было на Руси позором. Однако читатель как бы не замечает его от-ношений с госпожой Кокнар.
А д'Артаньян, пользующийся любовью к нему служанки Миледи, чтобы попасть в постель ее хозяй-ки? А его - страшно сказать - не подлое ли письмо от имени другого мужчины к Миледи, в кои-то веки испытывающей искреннее чувство?
Своим бы всего этого уж точно не простили. А французам...
Я, конечно, шучу. Хотя все эти безобразия муш-кетерами и впрямь совершены. Но, видимо, таково их не слишком склонное задумываться над заповедя-ми время, а они все-таки единственные из всего насе-ления романа, кто имеет святыню: дружбу, по отно-шению к которой все четверо безукоризненны.
Герои Дюма вообще, вопреки распространенному заблуждению, не так одномерны. Мне, например, всегда хотелось исследовать отношения Арамиса с Богом: по временам они кажутся мне очень непро-стыми.
Если угодно, в фильме мне не хватало именно юмора, русского представления о французах и совре-менного восприятия послесредневековья. Я пред-
ставлял себе, как могла сыграть свое антрэ такая тон-кая и ироничная актриса, как Маргарита Терехова, обладающая помимо прочего еще и редкими эксцен-трическими актерскими возможностями, о которых мало кто знает. Но режиссер фильма иначе представ-лял себе графиню де ла Фер, и ему комически-злове-щая песенка Миледи только мешала. Может, исходя из своих взглядов, он и должен был так поступить. Так или иначе, номер Миледи, который с таким успе-хом пела в ТЮЗе Люба Матюшина, превратился не по вине Тереховой во что-то, что, по-моему, не по-могло, а помешало этой актрисе, работать с которой само по себе счастье и честь.
Королеву в фильме играла Алиса Фрейндлих. Кто же не пожелает своему тексту такой исполни-тельницы?
Мне кажется, что "Мушкетеры" были большой удачей композитора Максима Дунаевского...
СТИХИ В ТЕАТРЕ - отнюдь не главное. Они лишь одна из составляющих сил театральной ма-гии - как музыка, как свет - и, по-моему, менее значительная, чем они. Мне всегда казалось, что, если актер, забыв слова зонга, просто что-нибудь промычит вместо забытого, - никто на это особенно-го внимания не обратит. Правда, сами актеры гово-рят, что это не так. А актер на театре человек глав-ный, и не верить ему - себе дороже. Поэтому первое дело для автора театральных стихов: они должны быть удобны артисту, и не надо на это жалеть време-ни и умения. Стихотворец, не обладающий своеобра-зием пластики, - видимо, не поэт, а версификатор.
162
Обладающий же ею и решивший осуществить теат-ральную работу должен предоставить эту пластику в распоряжение своих героев. Они должны удобно расположиться в его ритмах и созвучиях, испыты-вать полный комфорт, чтобы в естественном своем состоянии выдать все свои самые тайные душевные движения, помыслы, чему, собственно, и предназна- > чен зонг. Такого рода работа, при всей ее сложности, всегда казалась мне мизерной и только что не жуль-нической компенсацией за счастье находиться в тем-ном репетиционном зале в момент создания спек-такля.
ТЕАТРЫ ОТЛИЧАЮТСЯ друг от друга совер-шенно как люди. Я имею в виду не только творче-скую разницу, но и попросту личные свойства, при-сущие тому или иному театру.
Есть, например, театры общительные - и, на-оборот, не допускающие особой близости автора с со-бой. В последних ты имеешь дело в основном с ре-жиссером. Он ставит перед тобой задачу. Оценивает полученный материал и предлагает (либо не предла-гает) его актеру.
В работе ты с актерами почти не сталкиваешься и уходишь из театра таким же чужим, как пришел в него. Но бывает наоборот: вся команда - от режис-сера до осветителя, включая поэта и композитора - работает вместе, все в театре тебя знают, все с тобой приветливо здороваются (хотя в театре, вообще, как в деревне, принято здороваться даже с незнакомыми людьми).
Это - счастливые для автора дни.
И они случились у меня в дни постановки андер-сеновской пьесы "Дороже жемчуга и злата" в мос-ковском "Современнике". И огромное удовольствие было работать с Геной Гладковым, композитором, безошибочно чувствующим стихи.
(

УНИЖЕНИЕ И ОСКОРБЛЕНИЕ живого су-щества на земле Отечества - эта тема русской прозы была особенно близка нам с режиссером и драматур-гом Марком Розовским.
Музыкальность Карамзина, Толстого и особенно Достоевского кажется мне очевидной.
Наибольшее счастье в театре я испытал в связи с их прозой.
У ЗОНГОВ ИЗ "ХОЛСТОМЕРА" в БДТ были прекрасные исполнители. Чего стоит один Евгений Алексеевич Лебедев.
Но - досталось нам с Марком Розовским от него! Недоверие, которое он испытывал к двум мало ему известным москвичам, приводило к эпизодам, которые сейчас мы вспоминаем с улыбкой, ибо все заслонила благодарность к великолепной работе ар-тиста. А тогда... Евгений Алексеевич, например, де-монстративно не желал запоминать начальную строч-ку одного зонга Холстомера
"Хозяин мой богат и молод..."
Обладатель профессиональной памяти, он вся-кую репетицию говорил по-другому: ну, скажем, "хозяин мой высок и тучен", "хозяин мой хорош и важен", "хозяин мой богат и весел" - смысл исче-
зал, рифма исчезала, но Лебедев как раз таким обра-зом и давал нам понять, что он сильно сомневается в наличии в этих зонгах смысла и рифм. Видимо, это объяснялось безусловной несопоставимостью имен автора повести и авторов ее музыкального перево-площения. Неуважение к их работе как бы должно было подчеркнуть уважение к классику. Интересно, что Евгений Алексеевич никогда не повторялся и, бу-дучи очень музыкальным, ни разу не нарушил рит-ма. Поэтому, когда Георгий Александрович Товсто-ногов пришел посмотреть нага прогон, артисты из хора - "табуна" - подошли ко мне и сказали, вы не беспокойтесь, мы тут, всем "табуном", прикинули, что никаких вариантов больше нет, Евгений Алексее-вич за время репетиций всё перепробовал, а так как он никогда не повторяется, то выхода у него нет, он должен спеть то, что написано. То есть "хозяин мой богат и молод, за это я его люблю".
Прогон начался, дело приближалось к песне Пе-гого, начинавшейся с этой злополучной строки. Смотрю, табун перестал жить своей лошадиной жиз-нью, чего постоянно требовал от него Марк, и следит за мощно играющим корифеем. И вот - музыкаль-ное вступление. С его концом в глазах Лебедева, как мне показалось, мелькнула секундная растерян-ность, но, наверно, мне это именно показалось, пото-му что он уверенно и музыкально спел первую строку зонга, опоздав лишь на такую долю такта, какая вполне допустима при абсолютной уверенности и му-зыкальности артиста. Как вы думаете, как выглядела эта строка?
"Хозяин мой богат и беден!.."
Это была победа выдающегося артиста над само-надеянными авторами. Зонг был снят.
Общий успех на театре мирит и оппонентов. Во всяком случае, мне очень приятно читать на старой афише теплые слова Евгения Алексеевича, чья рабо-та стала одной из самых больших моих театральных радостей.
Я и сейчас, готовя к печати тексты песен "Хол-стомера", слышу голоса их исполнителей: Олега Ба-силашвили (князь Серпуховской), Вали Ковель (ко-была Вязопуриха), Михаила Волкова (жеребец Ми-лый), Юзефа Мироненко (кучер Феофан), Георгия Штиля (конюх Васька).
СТИЛИЗАЦИЯ - прием, к которому то и дело приходится прибегать автору театральных стихов для создания обстановки, социальной и националь-ной окраски действия. Любопытно, что даже среди критиков немало людей, искренне принимающих элементарный стилизаторский ход за вкусовую несо-стоятельность самого автора.
Для этих крутых "профессионалов" "Гамбри-нус" - спектакль Марка Розовского по повести А. Куприна - подарок. Перед авторами спектакля стояла задача поэтического преобразования такой буйной и эстетически неуправляемой стихии, как стихия одесских подвальчиков, порта, Привоза, с ее представлениями о высшем шике.
..."ГАРДЕМАРИНЫ" - это, конечно, традици-онная тоска русских артистов по отечественным "мушкетерам".
168
Но с положительным героем в России всегда были сложности.
Русские требования к идеалу - требования жест-кие и никогда не простят идеальному герою того, что прощают ему французы, или того, что готовы про-стить ему даже и русские, если он сам - француз и, стало быть, не властен совладать со своей кровью.
С другой стороны, и неуемная российская жажда правды отвергает любую прекраснодушную туфту.
Да и условия российские - во все времена - ус-ловно-галльскому характеру не впору и требуют та-кой разницы в реакциях и поступках, какая, навер-но, заставит забыть о том, что перед нами одна из русских версий именно мушкетеров. Одно то, что гардемарины, будущие моряки, учатся в Навигацкой школе - в Москве, где и парус-то поднять негде, - согласитесь, придает некоторую странность их жиз-ни. А сколько еще странностей намерена предложить им в будущем загадочная для остального человечест-ва Отчизна...
Все эти соображения смущали меня, но совер-шенно не останавливали ни Светланы Дружининой, счастливо обладающей чисто д'артаньяновской уве-ренностью в своих замыслах, ни Виктора Лебедева, вообще жадного до всего "исторического".
То, что у нас в итоге получилось, имело абсолют-но неожиданный для меня и меня абсолютно ни в чем не убедивший успех у самых юных зрителей, гово-рят, даже создавших кое-где "клубы гардемаринов".
Не знаю, не знаю...

Так или иначе, мои соавторы - люди азартные и настоящие профессионалы, а двух этих качеств дос-таточно, чтобы радоваться работе с ними.
Снимавшимся в фильме артистам очень помогли певшие за них Лена Камбурова и Олег Анофриев. Конечно, Дима Харатьян и Михаил Боярский пели сами.
В этой картине Миша Боярский казался мне по-седевшим д'Артаньяном, д'Артаньяном на исходе не очень удавшейся карьеры. Он противостоял москов-ским ребятам, и у меня было ощущение, что я предаю своего д'Артаньяна, но, с другой стороны, что же он хочет, когда "наших бьют"?
В утешение ему и себе я сочинил для кавалера де Брильи грустную "французскую", притом "старин-ную", песенку, которую он замечательно, по-моему, спел.
В мой старый сад, ланфрен-ланфра лети, моя голубка...
КАРТИНА МАРЫ МИКАЭЛЯН "Путешествие месье Перришона" (по водевилю Эжена Лабиша с музыкой Давида Тухманова) - демонстративно лег-комысленное зрелище, где актерам предоставлена возможность озорничать сколько им хочется. Если угодно, это еще один вариант "русского представле-ния о французах".
В этой картине пели Татьяна Васильева, Марина Зудина, Олег Табаков, Валентин Гафт, Александр Филиппенко, Игорь Скляр. Дай Бог каждому автору таких исполнителей.
...ЗАКОН МУЗЫКИ ТЕАТРА: она должна сра-зу "забирать" зрителя, а для этого лучше всего, что-бы она напоминала что-то уже ему знакомое, в то же
время и отличаясь от этого знакомого ровно настоль-ко, чтобы являться новым произведением.
...Как жизнь без весны, весна без листвы, листва без гррзы и гроза без молний, так годы скучны без права любви лететь на призыв или стон безмолвный твой.
Увы, не предскажешь беду,
Зови, я удар отведу.
Пусть голову сам
За это отдам -
Гадать о цене
Не по мне,
Любимая.
В этом дуэте читатель имеет дело с малопочитае-мым у некоторых малоосведомленных литераторов видом работы - так называемой подтекстовкой. В этом случае музыка готова раньше стихов и надо найти эти стихи, чтобы музыка при этом не утеряла ни одного оттенка. Хорошая подтекстовка - поисти-не цирковая работа. Девять из десяти поэтов, счи-тающих себя профессионалами, сломают на ней го-лову (просто не хватит версификаторского умения) и им ничего не останется, как только всю оставшуюся жизнь с презрением отзываться об этом плебейском виде поэтической работы...
..."Иверия" исполняла "Аргонавтов" на сцене по-грузински задолго до создания фильма "Веселая хроника..."
Мне пришлось подтекстовывать целую кино-ленту.
Многое в русских текстах "Аргонавтов" продик-товано ритмикой грузинской музыки. Главной зада-чей было сохранение естественности речи и некоторо-го озорства ее. И при этом надо было, чтобы привыч-ные для певцов звукосочетания не очень отличались в новом тексте. Скажем, по-грузински пелось "ари-нано-но-но-аринано", а по-русски стало "а всё рав-но-но-но, а всё равно".
"Арго",
разве путь твой ближе,
чем дорога Млечная'
"Арго",
о каких потерях
плачет птица встречная' и т. д
НЕДАВНО, когда одно серьезное поэтическое издание присудило мне свою ежегодную премию за лучший цикл лирических стихов, - до ушей вдруг долетел негодующий шепоток расстроенной литера-турной девицы:
"Надо же, позор какой - песеннику дали!.." Между тем, я просто счастлив был бы, принадле-жи к великому и могучему цеху песенников: у них одних, говорят, водятся деньги, не соизмеримые с литературными премиями. Но - увы! - у меня дру-гая профессия: я либо пишу стихи, как и всякие про-фессиональные стихи, имеющие своего, но немного-численного читателя, либо создаю так называемые зонги, то есть поэтические тексты, которые в соеди-нении с музыкой становятся номером в спектакле или кинофильме. Зонги тесно связаны с сюжетом именно этого спектакля или ленты и без них могут быть попросту непонятны.
На Западе для определения такой профессии есть особое слово - паролье. У нас же ее путают с профессией песенника. И зря. Песенник пишет от лица некоего обобщенного героя или героини и пре-тендует на то, чтобы написанное им во что бы то ни стало запел народ.
Паролье вполне достаточно, чтобы артист, испол-няющий его зонг, пел бы его с удовольствием, а ре-жиссер бы полагал, что этот зонг кое-что добавляет к его спектаклю или ленте. Паролье, как видите, на-много скромнее и соответственно настолько же бед-нее своего коллеги по смежному ремеслу. Но не бу-дем прибедняться: некоторым зонгам удается вы-рваться с экрана или со сцены. И, когда автор слышит у себя под окном обрыдшее ему и почему-то чаще все-го исполняемое нетрезвыми голосами его собственное произведение, - это означает, что зонг претерпел не-кую мутацию и стал массовой песней. В этом случае автор волен радоваться растущим доходам или со-крушаться о потерянной репутации, но от него уже ничего не зависит, и он должен быть готов дать спи-сать эти проклятые, эти полюбившиеся толпе и уже за одно это презираемые высоколобыми ценителями слова. "Дайте нам списать слова "Гардемаринов", - сказал мне по телефону в семь утра тоненький деви-чий голосок. "Кому - вам?" - спросил я сквозь сон, мало что соображая после премьерного банкета. "Нам, ПТУ номер такой-то..." И я - что оставалось делать? - дал...
КИНОЛЕНТА ЕВГЕНИЯ ГИНЗБУРГА "Ре-цепт ее молодости" (по мотивам Карела Чапека, му-зыка Георгия Гараняна) собрала отличных мастеров:

Олег Борисов, Сергей Шакуров, Армен Джигарха-нян, Александр Абдулов, Анатолий Ромашин - их музыкальность и пластичность - жестокий укор многим актерам чисто музыкальных театров. Очень нравилось мне, как работала Лена Степанова в роли Кристины, актриса эта создана для мюзикла.
И, конечно, век не забуду работу с Людмилой Гур-ченко, неистощимой, не щадящей ни себя, ни других, непредсказуемой в творческих предложениях, веря-щей в возможность самых трудноисполнимых замы-слов и заражающей этой верой всю команду.
Когда уже все было написано, согласовано и с ре-жиссером, и с редактурой, и с исполнительницей и наступила моя любимая стадия работы - запись, я пришел в эталонный зал "Мосфильма" в несколько расслабленном, блаженном, я бы сказал, настрое-нии - пожинать плоды труда. Теперь работать должны были актеры, а дело автора - давать им добродушные советы да показывать через стекло ка-бины большой палец, коли артист, что называется, "попал".
Но Гурченко подбежала ко мне с горящим гла-зом, и я понял, что от эйфории надо срочно избав-ляться.
"Слушай, что я придумала", - сказала Люся, и, услышав обращение к себе на ты, я несколько успо-коился: к тем, кем она недовольна, Гурченко обраща-ется на вы. Она изложила мне свою идею, которая заключалась в том, что несколько своих обращений к героям она хочет спеть не в своей лейттеме, а каждо-му-в его музыкальной характеристике. "А?!" - спросила она победно. "Здорово придумала", - согласился я, несколько жалея о зря проделанной ра-боте и чуть-чуть сокрушаясь о необходимости но-вой - и немалой, - но отдавая должное Люсиной находке и еще не совсем понимая, чем мне все это грозит.
Я поинтересовался, когда, с ее точки зрения, дол-жен быть готов новый вариант работы. "Сейчас, не-медленно", - объяснила Людмила Марковна, и я увидел, что и собравшиеся на запись артисты, и му-зыканты поглядывают на меня с жалостным любо-пытством, видимо, посвященные в ее замысел. Режис-сер, Женя Гинзбург, тоже смотрел с сочувствием, од-нако было ясно, что и с ним все уже согласовано. До сих пор не пойму, почему я согласился, но - согла-сился. Потребовал только отдельную комнату, бума-гу и помрежа, который бы носился между этой ком-натой и эталонным залом.
Работа заключалась в том, чтобы, ничего не поте-ряв в чувственно-смысловой ткани музыкального но-мера, перетекстовать его на несколько разных ритми-ческих структур.
Многим это покажется, разумеется, профанаци-ей поэтической работы. Но профанацией это стано-вится лишь тогда, когда сводится к чисто техническо-му труду, к версификации, а если ты стремишься найти новые, обусловленные новой же пластикой от-тенки мысли и чувства, новый, но не менее органич-ный жест, - тогда это настоящая поэтическая работа, требующая умения приводить себя в рабочее состоя-ние, именно такое умение величайший профессионал Пушкин и называл вдохновением. И нисколько мне не стыдно упоминать его имя якобы всуе, по такому
ничтожному поводу, ибо любая честная стихотвор-ная работа на русском языке не может быть создана без учета советов и опыта первого мастера русского стиха.
...Людмила Марковна записывала первое прове-дение, а я в это время искал пластику второго. Пом-реж, глядя на нас как на циркачей, время от времени срывался с места и носился от меня к Гурченко и об-ратно. Актрисе, между прочим, тоже надо было ус-петь привыкнуть к тексту и найти нужную интона-цию. Этой трудности, того, что актрисе будет неудоб-но, я боялся больше всего. Актеру должно быть удобно!
И то, что Гурченко, выйдя из-за микрофона по-сле последнего проведения, пару раз хлопнула в ла-доши и сказала "Браво, Ряшенцев!" - едва ли не са-мое приятное, что я слышал за годы работы в кино. Должен признаться, что, будучи довольно равноду-шен к славе, которой, впрочем, никогда не знал, я профессионально честолюбив. И признание такого профессионала, как Л.М. Гурченко, для меня - ор-ден.
СОЗДАНИЕ МЮЗИКЛА "Белое солнце пусты-ни" после сногсшибательного успеха киноленты того же названия - шаг со стороны авторов не менее храбрый, чем поступки товарища Сухова. И особого эффекта он не имел.
Тем не менее в условиях тогдашнего бакинского театра - это был подвиг режиссера Вагифа Гасанова.
А я, написавший к тому времени уже несколько собственных пьес, стал, с В. Ежовым и Р. Ибрагим-бековым, автором либретто...
"ПЛАТИ ЗА ВЫПИВКУ, ЭТРУСК", "Тяжкая забота короля Доброхота", "Цветы от робота", "Папский мускат" - названия моих собственных пьес. Они нигде не поставлены. Собственно, я нико-му и не предлагал их. Кое-кто из режиссеров, узнав об их существовании, знакомился с ними и, как пра-вило, загорался желанием поставить их. Особенно это относится к "Папскому мускату", но пьеса эта довольно густо населена, и все режиссеры, вопреки моим возражениям, видели "Папский мускат" рос-кошным постановочным спектаклем. Пьесу брали, держали у себя по году и больше. Но...
"Но мне даже электрику заплатить нечем", - с сожалением сказал мне один хороший главреж, и у меня нет оснований думать, что это он золотил пи-люлю.
Меня могут спросить: как это ты, профессионал, пишешь "в стол"? Ну ладно во времена застоя, - а сейчас?
Но дело не в том, что пьесы эти были настолько уж непроходимы. Их можно было играть и во време-на застоя, убрав из них кое-что, содержащее уж очень явные "аллюзии и намеки".
Просто я быстро теряю интерес к написанному, а иногда и самый интерес этот кажется некоторым да-леким от интересов нынешнего зрителя. Хотя я не на-хожу, что постсоветский зритель так уж сильно изме-нился. Зритель он зритель и есть.
Во всяком случае, у меня хватило энергии напи-сать эти пьесы, но не хватает энергии на то, чтобы пристроить их на какую-либо сцену, если они того и впрямь заслуживают.
В КИНО, ПО СРАВНЕНИЮ С ТЕАТРОМ, у автора стихов появляется еще одна проблема - несо-вершенство записывающей аппаратуры, которой рас-полагают наши студии. Спасибо, что есть такие зву-корежиссеры, как Владимир Виноградов, понимаю-щие все оттенки стихотворного слова и умеющие добиваться от артиста всего, чего только можно от него добиться.
Но сегодня киномюзикл - жанр в нашей стране торжественно похороненный: для него у киностудий попросту нет денег. Музыкальное кино гораздо доро-же: одна запись фонограмм чего стоит.
Однако я еще успел поработать в этом жанре, в основном с командой режиссера Евгения Гинзбурга, прославившегося своими "бенефисами" на нашем те-левидении и еще постоянством, с которым он приво-зил этому телевидению международные призы, за что, похоже, ТВ заплатило ему черной неблагодарно-стью.
Работа с актерами, приглашенными Гинзбур-гом, - восхитительное для автора зонгов время.
Вспоминаю об этом и - перед глазами эпизоды, которые для меня едва ли не дороже самих лент.
Вот Люся Гурченко, лестно для меня написавшая о нашем совместном труде в своей книге, - ослепи-тельная, в чем-то белом и пушистом - небось в боа! - идет в сопровождении свиты гримеров и кос-тюмеров на съемочную площадку. И в ответ на мое радостное "Здравствуй!" (мы ведь с ней уже на ты) одним уголком губ, как только она умеет, демонстра-тивно вежливо артикулирует: "Здравствуйте..." И я, не понимая еще за что, понимаю уже, что приговорен
к высшей мере презрения Людмилы Марковны, а эта казнь почище какого-нибудь жалкого электрического стула. Вот и стой гадай, кто из группы постарался ис-портить наши вчера еще безоблачные дружеские от-ношения.
Или Армен Борисович Джигарханян записывает свою балладу. Петь ему приходится нечасто. Он с волнением входит в операторскую, чтобы послушать, что у него получилось. Склонив голову, внимательно слушает и со своей невыразимой улыбкой широко машет рукой, как бы благословляя собственное про-изведение: "На долгоиграющую и - в слаборазви-тые страны!"
А вот звукорежиссер Володя Виноградов, гро-мадный человек с прямо-таки пародийно русской внешностью, начинает орать на великолепном немец-ко-фашистском на расшумевшихся во время записи артистов грузинского ансамбля "Иверия", которых он обожает. "Дети гор!" - тут же оправдывает он их с восхищенным, но не прошедшим еще возмущением.
Грузины тут же собираются вокруг него, напере-бой начиная изображать, как он, с таким большим лицом, управляется с такими малюсенькими кнопоч-ками пульта.
А уж если где громовой хохот - ищите Алексан-дра Абдулова.
А вот чуть ли не самое дорогое. Божественный Гердт читает текст песенки "Бастилия", которую сейчас должен спеть, тут же узнает в ней родную "Таганку" и показывает мне большой палец. Но в это время его кто-то чем-то угощает, и он, к нашему об-щему ужасу, вдруг вместо того, чтобы идти к микро-
фону, расслабленно разваливается на диване и очень натурально сообщает, что вдруг расхотел работать.
"А как хотел! Как!" - сокрушается он. И доведя всех до отчаяния, заканчивает розыгрыш боевым хромающим маршем к микрофону, чтобы спеть все так, как надо, и как только он один умеет.
И так весь день.
Нет большего счастья, чем работать с талантли-выми да к тому же озорными и неуемными людьми, как бы между прочим делающими одно дело, от кото-рого, между прочим, во многом зависит их судьба.
1997 г.

Ю. Ряшенцев. Ланфрен-ланфра. Песни, стихи, проза. М., "Эксмо", 2002. -- стр. 158-182.