[Андрей Даров]

Если меня администрация не побьет, я сюда перепощу свои обзоры. С сайта я их снял и валяются без дела. А тут может хоть кому интересно будет. Если еще и обсуждение завяжется я вообще в восторге буду.

История изменений произведенных в мюзикле за время его существования
Мюзикл «Джекилл и Хайд», совместное творение Фрэнка Уайлдхорна (музыка), Стива Кудена (сценическая адаптация) и Лесли Брикюсса (тексты), был задуман еще в 1980 году, но впервые поставлен только в 1990. Это был еще сырой, не проработанный материал, сюжет только начал оформляться и его ждали очень существенные перемены. Первоначально предполагалось, что роли Лизы и Люси, возлюбленных Джекилла и Хайда, будет исполнять одна актриса, так же как один актер играл обе заглавные роли. Но от этой идеи быстро отказались.
Не станем подробно говорить об этом первом этапе истории мюзикла периода 1980-1990 гг., ведь по большому счету не существовало еще целостного произведения, хотя уже были написаны многие композиции, включая ту единственную A New Life, которая за все годы существования шоу не меняла ни текст, ни мелодию. Она входила во все без исключения версии этого спектакля.
Все остальное менялось, причем неоднократно, часто на полную себе противоположность.
Первоначальная версия мюзикла 1990 г. открывалась номером Ballade Of Jekyll And Hyde, репризы которого следовали через все шоу, обозначая перемещение действия в пространстве, но делалось это своеобразно.
Хор, изображающий различные слои лондонского общества, выступал в роли рассказчика. Основная тема, открывающая и закрывающая шоу, работала в манере: «сейчас вы услышите захватывающую историю о добре, зле и прочей морализаторской дребедени, и разумеется о несчастном докторе Джекилле ставшем жертвой мистера Эдварда Хайда». Репризы переносили зрителя поочередно на совет попечителей, в публичный дом и т.д.
Этот номер быстро исчез из спектакля и его функции перешли к номеру Façade. «Фасад» и первоначально был в спектакле. Исполнялся он представителями низшего сословия и служил интродукцией к сцене помолвки. Текст был приблизительно тем же, какой широкая публика услышала на двойном диске 1994 г. Разнились лишь некоторые строки. Притом, что этот номер присутствует во всех версиях шоу, чего только с ним не вытворяли. В следующей сценической версии шоу (1995 г. – первый американский тур) «Фасад» был разбит на репризы. Основная тема звучала в начале шоу, после сцены в госпитале. Репризы исполняли ту же функцию, что вышеупомянутая «Баллада». Текст первоначальной версии «Фасада» частично перешел в его первую репризу, а для основной темы был написан новый текст, который почти не изменившись прошел через все последующие версии.
Сцена в госпитале, открывающая диалоговую часть шоу, присутствовала в первой версии театра Аллей, была исключена при создании полной аудио версии. Lost In The Darkness уже существовавшая в то время с несколько иным текстом, уступила место I Need To Know, но уже в версии 1995 года вернулась. По официальной версии, в связи с тем, что I Need To Know слишком затянута и не подходит для того, чтобы открывать спектакль. Однако, это не помешало авторам вернуть ее в версию второго тура 1999 г. Она и по сей день включена в официальное либретто и присутствует почти во всех европейских постановках.
Поклонники мюзикла спорят о том, какая из этих двух композиций предпочтительнее, т.к. они дают последующему развитию сюжета и поступкам доктора Джекилла в частности разную мотивацию. Работал ли он лишь ради спасения своего отца или стремился натворить добра всему роду людскому. Думается, постановщики поступили умно включив в итоге обе песни в либретто. Разумеется, начало выглядит несколько затянутым: два сольных номера Джекилла подряд и масштабная хоровая сцена вслед за ними. Но обе песни заслуживают быть включенными в шоу, к тому же, не противореча друг другу, они рисуют образ Джекилла ярче и глубже.
К слову, затянутое начало удалось частично разбавить, правда, в разных постановках к этому подошли по-разному. Во-первых, I Need To Know сократили на один куплет. Голландские постановщики поменяли ее местами с «Фасадом», разделив таким образом сольные номера массовой сценой. В немецкой версии за сольными партиями Джекилла сразу следует совет попечителей. Они избавились от первой репризы «Фасада», вернув в основную тему старый текст и расположив ее после совета.
Но в некоторых версиях предпочли все же избавиться от одной из песен. Так в британском туре оставили I Need To Know. А, например, в венгерской, корейской, японской версиях звучала только Lost In The Darkness.
Но вернемся к оригиналу. Итак, после исключения из либретто «Баллады» и вплоть до второго тура (включая и бродвейскую постановку, но исключая аудио версии) открывалось шоу одинаково. За сценой в госпитале шли Lost In The Darkness и Façade, лишь с некоторыми различиями в тексте.
Диалоги тоже немного менялись, но суть оставалась прежней. Генри Джекилл использовал все средства, чтобы спасти своего душевнобольного отца, а сэр Денверс Кэрью убеждал его в тщетности этих попыток.
Часто Денверса пытаются преподнести как заступника Джекилла, однако выгораживая будущего зятя перед попечителями, Денверс никогда не был на его стороне в разговорах с глазу на глаз. То жестче, то мягче, но всегда Денверс давал понять Джекиллу, что считает его затею безумством.
В первоначальной версии мюзикла за «Фасадом» следовала сцена помолвки. Открывалась она прибытием гостей и светскими сплетнями. Номер Sir Denvers, исполнявший эту функцию в версии театра Аллей, представлял собой разговор Денверса с гостями по поводу будущей свадьбы и несостоятельных претензиях Страйда на статус суженого Лизы. В последующих версиях эти переговоры отошли в диалоговую часть. Едва появившись в аудио версии 1994 г., номер Bitch, Bitch, Bitch так и не вошел в сценическую версию 1995 г., когда произошла одна из самых существенных перестановок в спектакле. Совет попечителей, до этого располагавшийся в середине первого акта, теперь следовал за «Фасадом».
Вновь чуть отступая в сторону: в британском туре пытались ориентироваться именно на полную аудио версию, но не довели эту идею до логического завершения. В результате получилась довольно странная, неустойчивая конструкция. Аналогичный эксперимент немецкой версии выглядит более удачно. Только в этих двух версиях номер Bitch, Bitch, Bitch все-таки зазвучал со сцены.
Сцена помолвки, пожалуй, наиболее часто и масштабно менялась на протяжении всей сценической истории мюзикла. Дуэт Страйда и Лизы (впоследствии Эммы) неоднократно перекочевывал то в ее начало, то в конец. Дуэтом Джекилла и Лизы, последовательно сменяя друг друга в разные годы, были три разные песни. Сначала вариация Someone Like You, затем Love Has Come Of Age и, наконец, для аудио версии 1994 г. была придумана Take Me As I Am, которая и закрепилась в шоу.
Еще один музыкальный диалог Джекилла и Лизы, который первоначально звучал перед экспериментом, а в 1994 г. стал прелюдией к любовному дуэту, сначала представлял собой последовательную смену мелодий I Must Go On и Possessed. Но в аудио версиях 1990-94 гг. звучала только вторая часть, а в сценических версиях начиная с 1995 г. – только первая.
Думается, что итоговая комбинация I Must Go On – Take Me As I Am наиболее удачна в музыкальном смысле. Влюбленным все-таки нужна собственная музыкальная тема, поэтому вариация Some One Like You звучала странно, особенно с учетом того, что эту же тему повторяла в конце первого акта Люси. Что касается Love Has Come Of Age и Possessed, то они слишком отдают поп музыкой. Эти выброшенные мелодии не повторялись ни одной сценической версией после театра Аллей.
Начиная с 1995 г. сцена помолвки завершается короткой версией Letting Go. В 1990 г. Letting Go с другим текстом и другой мелодией звучала во втором акте после убийств. Она же включена в полную аудио версию 1994 г., но первоначально у нее было еще небольшое вступление. Впоследствии этот вариант песни так же не использовалась ни в одной постановке, за исключением Мадридской версии 2001 г. Испанцы соединили оба варианта Letting Go: начиналась сцена с короткого фрагмента и переходила в сокращенный вариант длинной версии.
Нужно заметить, что есть еще один вариант Letting Go, звучавший только на концепте 1990 г. и нигде более.
Но мы вновь отошли в сторону. Сольные фрагменты Джекилла на совете попечителей практически не претерпели изменений за все существование мюзикла. Партии попечителей были окончательно сформированы к 1994 году. Впоследствии были сделаны две попытки сократить сцену совета. Прежде всего безвозвратно исключили финальную реплику Страйда. Реплика Джекилла «Seven years ago I’ve started this alone» была соединена с дуэтом How Can I Continue On. В версии 1994 г. он возник как вступление к This Is The Moment, но уже в 1995 г. стал завершением совета, как реплика Джекилла прежде.
Наибольшим модификациям совет подвергли на Бродвее, обрезав вступительное соло Джекилла и поменяв текст в дуэте с Аттерсоном. Он стал именоваться Pursue The Truth, но во втором туре вернулось и вступление, и (частично) прежний текст Continue On.
За последовательностью сцен Помолвка – Совет, а впоследствии Совет – Помолвка, следовала сцена в публичном доме. Реприза «Фасада» перед ней существовала только в бродвейской версии, ни в первом, ни во втором туре (были и третий, но он использовал то же либретто, что и второй) ее не было, но многие поздние постановки вернули ее. В некоторых версиях присутствует еще одна реприза после дуэта Джекилла и Люси.
Номер Bring On The Men появился еще в версии театра Аллей и просуществовал до 1995 г. Правда, в версии первого тура из него вырезали медленные куплеты Люси про завтрак, обед и ужин, и многие зарубежные постановки использовали именно эту укороченную версию.
В 1997 г, на Бродвее, Bring On The Men заменили на Good & Evil. Последняя тоже существовала в версии 1990 года, хотя в полное аудио не была включена. Первоначально это был сольный номер Страйда в начале второго акта. Об этом персонаже стоит сказать отдельно.
Саймон Страйд задумывался как хозяин публичного дома. Эта идея о том, что он прячет за своим фасадом, просуществовала до 1994 года, но в 1995 возник Спайдер, а Страйд остался просто секретарем совета, что было не самой лучшей находкой.
Во-первых, исчезла большая часть мотивации для убийства Страйда. Хотя в первом туре ему даже позволили участвовать в голосовании и было не «Five», а «Six votes to none», но затем голосовавших против снова стало пятеро. Странно думать, что Хайд ревновал к нему невесту Джекилла, которую собирался прикончить следом.
Во-вторых, Спайдер не представляет никакой ценности как самостоятельный персонаж. Имея один или два диалога с Люси (а в некоторых версиях он еще раз появляется во втором акте перед A New Life), он ничего не дает для развития сюжета. О том, что жизнь Люси несказанно тяжела мы и без Спайдера слышим почти в каждом ее сольном номере.
Еще два чисто декоративных персонажа: аптекарь Биссе и дворецкий Пул. Понятно, что последний введен в спектакль лишь для того, чтобы покрепче привязать к первоисточнику далеко от него отступивший сюжет, если не действием, так хоть именами. А появление аптекаря и вовсе нелогично. Во всех версиях либретто у Джекилла есть реплики, смысл сводится к тому, что он боится выходить из дома и посылает к аптекарю то Пула, то Аттерсона. Так какого же рожна он встречается с аптекарем сам, ночью в самый разгар резни, устроенной Хайдом?
Если Пул еще хоть как-то задействован в необходимых для развития сюжета диалогах вокруг His Work & Nothing More, то Спайдер и Биссе выделены в самостоятельные поименованные персонажи совершенно необоснованно.
Еще один спорный персонаж, Нэлли. Она присутствует во всех версиях, кроме Бродвея, где ее заменила невнятная Гиневра, такая же ненужная как и Спайдер.
Нэлли выполняет две сюжетных задачи: заманивает Джекилла и Аттерсона в публичный дом, и встречается с епископом перед его убийством. Обе эти задачи могла бы выполнить и сама Люси. Но у Нэлли, в отличие от остальных ненужных действующих лиц, хотя бы есть своя вокальная партия.
К слову, вот еще одно довольно любопытное изменение сюжета: в бродвейской версии Аттерсон приводит Джекилла в заведение, где он завсегдатай. В остальных версиях именно Джекилл затаскивает туда Аттерсона, что больше соответствует характеру персонажей.
Композиция No One Knows Who I Am первоначально располагалась в середине второго акта, но на Бродвее была сокращена и перемещена перед Good & Evil, а во втором туре и вовсе исчезла. Это большая потеря для музыкальной части шоу и для Люси как персонажа. Перемещение этой песни в первый акт, где она была восстановлена в некоторых зарубежных постановках, тоже вызывает сомнение. Получается, что с первого же своего появления перед зрителем Люси жалуется на жизнь. В то время как первоначально Люси вполне устраивало ее существование, она научилась жить так, как пришлось. Но появление Джекилла и Хайда, борьба чувств выбивает ее из колеи. В первоначальной версии Люси вполне адекватна, на Бродвее она становится непонятной и странной: за ее жалобами следует сентенция о том, что Добро и Зло одно и тоже, но если уж выбирать, то она предпочитает зло, потому что выгодней. В исполнении Страйда Good & Evil была очень органична. В исполнении Люси, да еще и в комбинации с Who I Am она бессмысленна.
В некоторых зарубежных версиях за Who I Am следует Bring On The Men. Это дает совсем иную трактовку. Пожаловавшись, Люси надевает маску и выходит на сцену. «Подать мужчин» - это ее фасад.
И если в первоначальных версиях Люси была просто ночной бабочкой, вынужденной жить как живется, и полученный шанс что-то переменить ее серьезно озадачил, то в итоговой версии Люси оказалась непонятым философом, вынужденным приспосабливаться во враждебной среде.
Знакомство Люси и Джекилла всегда происходило одинаково, за исключением Бродвея, где оно было сокращено до нескольких строчек. Так же поступили в тех зарубежных версиях, где больше ориентировались на Бродвей, чем на туровые версии.
Любопытно, что в версии 1995 г. именно разговор с Люси, ее рассуждения о преодолении трудностей в одиночку, подвигал Джекилла начать эксперимент самостоятельно. Начиная с бродвейской версии, к этой мотивации добавляется фраза о том, что Джекилл должен сделать это ради своего отца.
Очевидный промах либреттиста: нам постоянно напоминают об отце Джекилла (будет еще и револьвер во втором акте, и предсмертное воззвание Джекилла к отцу на Бродвее), но его судьба остается нам неизвестной. Только в испанской и немецкой версии нам дают понять, что отец Джекилла умер.
Отца Джекилла в шоу слишком много. Он даже в сцену Противостояния вторгается. Хотя на Бродвее Джекилл поет репризу Lost In The Darkness, обращаясь к портрету отца, в версии второго тура вся сцена звучит в лаборатории, и остается непонятным обращается ли Джекилл к отцу или уже к самому себе.
Собственно This Is The Moment всегда оставалась практически неизменной, за тем исключением, что вместо вставки «I’ve faced the world alone» первоначально был еще один куплет.
А вот сцена трансформации менялась несколько раз. Первоначально вместо привычных куплетов в ней была мелодия на мотив «Seven years ago I’ve started this alone». В версии 1994 г. зазвучал современный текст, а в постановке 1995 г. часть его была вынесена перед This Is The Moment. В таком виде вся сцена существует и по сей день с мелкими изменениями в отдельных строках.
Знакомство Хайда с Люси тоже неоднократно менялось. Прежде всего, в театре Аллей у Люси был еще один сольный номер под названием One, Two, Three – веселая композиция в танцевальном ритме. Собственно дуэт с Хайдом в 1995 г. переместили внутрь Alive, а потом и совсем выкинули. Вернулся он в шоу только в некоторых европейских постановках. Alive то удлиняли, то сокращали, но смысл оставался неизменным: Хайд выслеживал Люси. Во втором американском туре в эту песню вставили часть партии Люси из «Опасной игры». Сложно судить, какая из версий Alive лучше, но несомненно дуэт Люси и Хайда должен быть включен в шоу. В некоторых европейских постановках за «Трансформацией» следует Girls Of The Night, а затем знакомство Люси с Хайдом и Alive. Интересно, что в этих и подобных образом структурированных версиях, что заимствовано из первого тура, Хайд платит за ночь с Люси. А в бродвейском варианте и версии второго тура просто ловит и насилует. Удачнее, несомненно первый вариант, но вызывает сомнения появление Girls Of The Night в первом акте. В голландской версии она расположена после дуэта Люси и Джекилла. В венгерской версии она тоже в первом акте, но после короткого варианта Alive. Дуэт с Хайдом тоже предполагался в венгерской версии, но так и не был включен в либретто. Наиболее органично Girls Of The Night выглядит во втором акте, но об этом в свое время.
Последующий сюжетный блок менялся очень мало. В основном это коснулось номера His Work & Nothing More, в котором то убирали, то добавляли вступительные реплики Аттерсона и Джекилла и меняли структуру квартета. Sympathy, Tenderness и Someone Like You были в всех версиях шоу. Первая появилась сначала в виде инструментальной композиции, а у второй был несколько иной текст. Но начиная с 1994 г. они неизменно присутствуют на своем месте во всех постановках.
В театре Аллей была реприза Alive, но в аудио версии 1994 г. предполагалось окончание первого акта после Someone Like You. Эта идея была позднее поддержана на сцене только британской туровой версией. В иных сценических версиях реприза присутствовала. Епископ появлялся то с самой Нэлли, то с малолетней проституткой, которую она (а на Бродвее Гиневра) приводила. В немецкой версии он проводил время с сыном Нэлли. Сама реприза существовала в двух вариантах: вторая половина укороченной основной темы, как на Бродвее и в подобных постановках, либо в виде короткого повтора финала основной темы, как в туровых и им подобных версиях.Сцена Murder, Murder кардинально переделывалась для каждой версии мюзикла. В версии театра Аллей это было нечто схожее с тем, что публика услышала на диске 1994 г., но с гораздо более длинной вступительной частью. Вырезанные куплеты имели особую мелодию, выделяющуюся из основной темы, и ни в одной последующей версии не повторялись. В 1990 г. диалогов, сопровождающий убийства, не было. Вместо них имели место реплики, похожие на дневниковые записи Джекилла, повествующие о совершенных преступлениях. Невразумительная «Месса» открывающая второй акт в аудио версии 1994 г. сразу же исчезла. В 1995 г. для пред бродвейского тура сцену переделали, дописав куплеты об убийстве епископа и расположив «Реквием» после них. Любопытно, что в первоначальной версии убийство генерала публике не показывали, а в 1995 г. оно уже происходило на виду, во время отпевания епископа, но без диалогов. На Бродвее сцену переделали еще раз, немного изменив мелодию припевов и сократив «Реквием» до пары строк. Теперь диалогами сопровождались все убийства, но сцену ждала еще одна перемена в 1999 г. Для второго тура, при сохраненной в общем бродвейской структуре, «Реквием» вернулся в первоначальном объеме на прежнее место после убийства лорда Сэвиджа.
Как уже было сказано, в версии 1990 г. за убийствами следовали Letting Go и Good & Evil, а затем No One Must Ever Know. Сначала это было только короткое вступление. Для версии 1994 года была дописана финальная часть, названная A Way Back, а с 1995 г. только она и осталась в шоу. Правда, в некоторых современных версиях к ней добавляют небольшое вступление «Am I a good man…».
Здесь нужно сказать, что все эти перестановки во втором акте сопровождались значительными изменениями диалоговой части и логики повествования. Первоначально (до аудио 1994 г.) Лиза пробиралась в лабораторию не в начале второго акта, а после «Опасной игры», затем следовала сцена с завещанием. Аттерсон заставал Хайда в лаборатории только после убийства Люси. Разоблаченный Джекилл посылал Аттерсона забрать из публичного дома компрометирующее письмо к Люси. После ухода Аттерсона происходила сцена противостояния. В 1995 г. всю эту структуру переменили, и она остается неизменной по сей день. За «Опасной игрой» следует A Way Back, а Аттерсон не забирает письмо Джекилла, а наоборот доставляет его к Люси.
Но вернемся к версии 1990 г. На аудио записях того периода мы слышим только No One Knows Who I Am, хотя в театре Аллей уже использовалась Girls Of The Night перед ней.
«Опасная игра» появилась только к 1994 г. и в той же аранжировке звучала в первом туре, но на Бродвее ее сильно изменили. В результате сокращений в шоу, она расположилась сразу после In His Eyes. Эта последняя так же появилась только в 1994 г. Рядом с ней располагался сольный выход Джекилла. В 1994 г. Это были два номера Reflections и World His Gone Insane, но в сценическую версию вошел только небольшой хвостик от первого из них. Хотя оба этих номера задействованы в немецких постановках. В оригинальной версии их сменил в 1995 г. укороченный вариант Streak Of Madness, придуманный в 1994 г. и сначала расположенный в первом акте после Alive.
После «Опасной игры», как уже замечено выше, следовала Once Upon A Dream. В аудио версиях 1990 г. есть еще две песни, предполагавшиеся в этой части шоу, но не вошедший в сценическую версию: соло Джекилла Till You Came Into My Life и соло Хайда Midnight. Третья реприза «Фасада» в 1995 г. располагалась между In His Eyes и Girls Of The Night, но на Бродвее расположилась после «Опасной игры», перед A Way Back.
Финальная часть шоу открывалась сольным номером Люси A New Life, неизменным. После убийства Люси, уже в своей лаборатории Джекилл пел репризу Once Upon A Dream. Репризы Sympathy, Tenderness первоначально не было, она появилась в 1995 г. в виде нескольких строчек и в полном виде закрепилась в шоу с 1997 г. It’s Over Now, сначала задуманная как самостоятельный номер, в 1994 г. стала вступлением к «Противостоянию», но в 1995 г. была сокращена, а на Бродвее ее заменили на репризу Lost In The Darkness.
Завершается шоу всегда свадьбой. Сначала это был свадебный прием в доме Кэрью, а с 1997 г. церемония венчания в церкви. В сцену приема в 1995 г. были добавлены куплеты гостей на мелодию из помолвки «Henry Jekyll, you're a devil…», а в 1997 г. были придуманы два небольших сольных фрагмента для Эммы. Первый завершал Once Upon A Dream, а второй сцену свадьбы и служил окончанием шоу.
Примечание: не имея достоверной информации на этот счет, могу лишь предположить, что первоначально в мюзикле предполагался более счастливый финал. Обе аудио версии 1990 г. не имеют в своем составе Противостояния, но одной из последних композиций звучит дуэт Лизы и Джекилла We Still Have Time, не вошедший ни в одну из сценических версий. Уже в театре Аллей Противостояние заняло привычное место в структуре шоу.