[Hari]

Что такое мюзикл? Не знаю.
Знаю, что это не опера: в нем не только поют, но и разговаривают.
Знаю, что не оперетта: эта последняя никогда бы не взялась за столь драматический, а часто просто трагический материал, за который берется - более того, который предпочитает - классический мю-зикл.
Может быть, это просто ревю?
Нет. Сюжет в мюзикле - доминирующее нача-ло, и все номера его - сюжетообразующие. Грубо го-воря, если герой в начале номера делает героине предложение, то в процессе номера она должна либо отказать ему, либо согласиться, либо начать моро-чить ему голову. Так или иначе, из номера герои вый-дут не в том состоянии, в котором вошли в него. Ина-че номер становится простым дивертисментом. Ди-вертисмент в мюзикле возможен (в мюзикле вообще все возможно), но - как исключение, некая припра-ва к главному блюду.
Было время - да и кончилось ли? - когда лю-бая попытка мюзикла обратиться к классическому
литературному материалу до истерик нервировала охранительную критику.
Между тем самые серьезные успехи мюзикла свя-заны с литературной классикой. "Человек из Ламан-чи" - порождение Дон Кихота, "Скрипач на кры-ше" - музыкальное преображение шолом-алейхе-мовского "Тевье-молочника", "Моя прекрасная леди" - довольно точная музыкальная версия "Пиг-малиона". Все это дало основание критику Майе Ту-ровской, скорее и глубже многих разобравшейся в жанре, сказать про него, что мюзикл - это актуали-зация классики.
...ЧЕСТНО ГОВОРЯ, я любил "Три мушкете-ра", спектакль Московского ТЮЗа, поставленный в 1974 году А.Г. Товстоноговым, и остался равнодуш-ным к телефильму. Хотя в нем есть прекрасные ак-терские проявления: чего стоит один Михаил Бояр-ский.
Работа в театре вообще интереснее, она больше сближает людей и продолжается, пока жив спек-такль.
Принцип художественного решения тюзовского спектакля был заключен в нарочито русском пред-ставлении о французах (отсюда все ходовые, каждо-му русскому известные фразы, вроде "мерси боку" и "а ля гер ком а ля гер". И еще - в современном вос-приятии мушкетерских времен.
В ТЮЗе ярко работали Владимир Качан - уни-кальный, ни на кого не похожий д'Артаньян, Влади-мир Горелов (Кардинал), Люба Матюшина (Миле-
ди), которую именно после этой роли и пригласил к себе в театр Марк Захаров.
Москвичу, выросшему в военное время на Уса-чевке, представлявшей вряд ли менее опасное место, чем Париж начала XVII века, девиз мушкетерской дружбы "Один за всех и все за одного" был знаком с детства, имея, быть может, менее красивую, но более авральную форму "Наших бьют!". Так что с роман-тикой было все в порядке. Но, разумеется, война прошлась по моему детству очень жестоко и это не-вольно сказывалось на моем отношении, например, к любви французской королевы и английского герцога Бэкингема, пообещавшего втравить оба народа в вой-ну, ежели Ее Величество не ответит ему немедленной взаимностью. Я положительно не находил в себе сил на сочувствие этим любящим сердцам. Наверно, это сказалось на иронической окраске их дуэта. Любо-пытно, что на одном из обсуждений спектакля школьниками встал очень серьезный мальчик с храб-рыми и чуть грустными глазами и обвинил меня в не-дооценке такого чувства, как любовь, для которой чужая, пусть даже массовая смерть и не должна ни-чего значить. Я смотрел на него и чувствовал себя старым и неправым, не имеющим права на инсцени-ровку такого молодого произведения, как "Три муш-кетера". Но дело было сделано.
Вообще говоря, это интересно, что даже русские читатели, воспитанные все-таки на литературе, для которой нравственность почти всегда была диктато-ром, не замечают очевидных пороков полюбившихся им героев Дюма. Что уж тому причиной? Не снисхо-дительность же, упаси Бог, к французам как к на-
ции, попросту не способной соблюдать хоть какую мораль.
Разве не пьет Атос запойно, колотя при этом сво-его верного слугу? Ну, ладно, это порок, положим, близкий и понятный тем, кто хоть и не помнит слуг, кроме разве "слуг народа", но к пьянству, известно, снисходителен.
Но вот Портос, например, - почти профессио-нальный альфонс. Уж это-то вовеки было на Руси позором. Однако читатель как бы не замечает его от-ношений с госпожой Кокнар.
А д'Артаньян, пользующийся любовью к нему служанки Миледи, чтобы попасть в постель ее хозяй-ки? А его - страшно сказать - не подлое ли письмо от имени другого мужчины к Миледи, в кои-то веки испытывающей искреннее чувство?
Своим бы всего этого уж точно не простили. А французам...
Я, конечно, шучу. Хотя все эти безобразия муш-кетерами и впрямь совершены. Но, видимо, таково их не слишком склонное задумываться над заповедя-ми время, а они все-таки единственные из всего насе-ления романа, кто имеет святыню: дружбу, по отно-шению к которой все четверо безукоризненны.
Герои Дюма вообще, вопреки распространенному заблуждению, не так одномерны. Мне, например, всегда хотелось исследовать отношения Арамиса с Богом: по временам они кажутся мне очень непро-стыми.
Если угодно, в фильме мне не хватало именно юмора, русского представления о французах и совре-менного восприятия послесредневековья. Я пред-
ставлял себе, как могла сыграть свое антрэ такая тон-кая и ироничная актриса, как Маргарита Терехова, обладающая помимо прочего еще и редкими эксцен-трическими актерскими возможностями, о которых мало кто знает. Но режиссер фильма иначе представ-лял себе графиню де ла Фер, и ему комически-злове-щая песенка Миледи только мешала. Может, исходя из своих взглядов, он и должен был так поступить. Так или иначе, номер Миледи, который с таким успе-хом пела в ТЮЗе Люба Матюшина, превратился не по вине Тереховой во что-то, что, по-моему, не по-могло, а помешало этой актрисе, работать с которой само по себе счастье и честь.
Королеву в фильме играла Алиса Фрейндлих. Кто же не пожелает своему тексту такой исполни-тельницы?
Мне кажется, что "Мушкетеры" были большой удачей композитора Максима Дунаевского...
СТИХИ В ТЕАТРЕ - отнюдь не главное. Они лишь одна из составляющих сил театральной ма-гии - как музыка, как свет - и, по-моему, менее значительная, чем они. Мне всегда казалось, что, если актер, забыв слова зонга, просто что-нибудь промычит вместо забытого, - никто на это особенно-го внимания не обратит. Правда, сами актеры гово-рят, что это не так. А актер на театре человек глав-ный, и не верить ему - себе дороже. Поэтому первое дело для автора театральных стихов: они должны быть удобны артисту, и не надо на это жалеть време-ни и умения. Стихотворец, не обладающий своеобра-зием пластики, - видимо, не поэт, а версификатор.
162
Обладающий же ею и решивший осуществить теат-ральную работу должен предоставить эту пластику в распоряжение своих героев. Они должны удобно расположиться в его ритмах и созвучиях, испыты-вать полный комфорт, чтобы в естественном своем состоянии выдать все свои самые тайные душевные движения, помыслы, чему, собственно, и предназна- > чен зонг. Такого рода работа, при всей ее сложности, всегда казалась мне мизерной и только что не жуль-нической компенсацией за счастье находиться в тем-ном репетиционном зале в момент создания спек-такля.
ТЕАТРЫ ОТЛИЧАЮТСЯ друг от друга совер-шенно как люди. Я имею в виду не только творче-скую разницу, но и попросту личные свойства, при-сущие тому или иному театру.
Есть, например, театры общительные - и, на-оборот, не допускающие особой близости автора с со-бой. В последних ты имеешь дело в основном с ре-жиссером. Он ставит перед тобой задачу. Оценивает полученный материал и предлагает (либо не предла-гает) его актеру.
В работе ты с актерами почти не сталкиваешься и уходишь из театра таким же чужим, как пришел в него. Но бывает наоборот: вся команда - от режис-сера до осветителя, включая поэта и композитора - работает вместе, все в театре тебя знают, все с тобой приветливо здороваются (хотя в театре, вообще, как в деревне, принято здороваться даже с незнакомыми людьми).
Это - счастливые для автора дни.
И они случились у меня в дни постановки андер-сеновской пьесы "Дороже жемчуга и злата" в мос-ковском "Современнике". И огромное удовольствие было работать с Геной Гладковым, композитором, безошибочно чувствующим стихи.
(