Он покидал благополучную Америку, чтобы его первый ребенок родился в неустроенной, но родной России. «Знаешь, — уже в аэропорту сказала ему жена, — вряд ли там мы вообще сможем найти себе применение». Он попытался возразить. Он считал, что рано или поздно репертуарный театр сойдет на нет. И в борьбе с «не требующими человеческих вложений низкопробными развлечениями» за свое место под солнцем найдет спасение в мюзиклах — «И вот здесь я окажусь самым востребованным человеком!»
— Ну, может быть, самым востребованным я и не оказался, — спустя восемь лет скромничает Егор Дружинин. — Но одним из самых востребованных — да.
New York, New York!
— Егор, как Вас занесло в Соединенные Штаты?
— Я приехал в Америку по приглашению актерской школы Ли Страсберга. Но на репетиции я повредил колено. Пришлось вернуться в Россию, где я окончил театральный институт. Некоторое время работал в театре. Мои договоренности с американцами оставались в силе, поэтому я решил вернуться в Соединенные Штаты доучиться. Затем я пришел в танцевальную школу Элвина Эйли, которая основывается на афро-американском модерне. Однако долгое время не мог приступить к учебе — чтобы получить право на бесплатное обучение, я сначала должен был какое-то время учиться за деньги. Поначалу этих небольших денег у меня не было. Меня выручил Михаил Барышников, которого я немного знал. Вскоре я понял, что зря трачу чужие деньги.
— Поэтому ушли из школы?
— В первую очередь я хотел заниматься хореографией для музыкального театра.
— То есть Вы уже тогда знали, что будете связаны с мюзиклами?
— Я догадывался. Я не собирался отказываться от своего театрального опыта. Модерн гораздо более условен для меня, чем хореография для музыкального театра. Безусловно, это полезный материал. Но у меня оставалось очень немного времени для того, чтобы начинать карьеру хореографа. Мне тогда было больше 20 лет. Я начал заниматься танцами только в 18 лет в школе Ли Страсберга. Для танцовщика это поздно. Чтобы создавать антитезу классическому танцу, каковой является модерн, нужно сначала этим классическим танцем овладеть. Серьезной классической основы у меня не было, и я перешел в другую школу — Steps.
— На Бродвее?
— Там совершенно другой принцип обучения. Можно заниматься у тех педагогов, у которых считаешь нужным. Параллельно я преподавал. За что и имел право брать несколько уроков в неделю. Занятия в таких школах хороши тем, что в них много практикующих педагогов. Которые ставят для театров, эстрады, разовых проектов — MTV Awards или H1 Awards, церемоний Tony и Oscar.
— Какими качествами, по-вашему, должен обладать человек, который желает танцевать и желает учиться танцевать?
— У него должно быть две ноги, две руки и одна хорошо думающая голова. Желание, естественно, и трезвая оценка своих собственных возможностей. Плюc... Вообще, это очень непростой вопрос...
Дружинин на мгновение задумывается, и его мысль продолжает присоединившаяся к нам Ника, супруга Егора:
— Учиться может каждый. А научиться — не каждый. В Америке, например, рядом с Барышниковым в танцевальной школе стоит бабушка, которая приехала сюда на инвалидной коляске. Я видела своими глазами. Она заплатила за урок те же 12 долларов, что и Барышников. И она тоже учится. Или, скажем, у меня сестра — профессиональная балерина. Она богом явно наделена сумасшедшими физическими данными! И она станцевала все главные партии, какие только могла, но в итоге никуда не вышла, потому что не хватило терпения.
— Желания у нее не было, — подхватывает Егор. — Да, учиться может каждый. А научиться... И, главное, свои способности потом на практике применить тоже сможет не каждый.
And All That Jazz!
— Краем уха слышал, что Вы учились у Энн Ринкинг. Было такое?
— Я не учился у Энн Ринкинг. Просто в числе тех педагогов, которые преподавали в Steps, была и Энн Ринкинг. И я у нее брал уроки.
— На тот момент Вы уже что-то слышали о мюзикле «Чикаго»? Он уже был восстановлен на Бродвее?
— Он еще не был восстановлен. Мюзикл «Чикаго» в возобновленном виде получил свой старт в качестве фестивального показа в Нью-Йоркском центральном парке, где проходит ежегодный летний фестиваль.
— То есть на офф-бродвейской сцене.
— На офф-офф-офф-бродвейской сцене! Был показан один акт. Площадка на открытом воздухе — отсюда такой минимализм. Черно-белая эстетика, из всех декораций только стулья. Но этот показ получил такой хороший резонанс, что постановщики нашли инвесторов и сделали спектакль, который потом завоевал множество наград. Так что на тот момент Энн Ринкинг была в постановочном процессе. На меня она произвела впечатление очень уставшего человека.
— На премьеру пригласила?
— Я смотрел «Чикаго» на Бродвее в предпремьерном показе, когда не было никакой рекламы по городу. Я ничего практически не знал про этот спектакль. Меня просто привлекли фотографии Макса Вудукула для первой фотосессии мюзикла. Было что-то около 17 превью. С галерки полупустого зала нас пересадили в партер. Спектакль оказался потрясающим! И уже после премьеры пошла широкая рекламная кампания.
— Кто бы мог предположить, что в будущем судьба Bас вновь сведет с «Чикаго», но уже в России.
— Я-то уж точно не мог.
— Как Вы думаете, прошли бы Вы кастинг в бродвейский «Чикаго»?
— Актеры мюзикла «42 улица», которые играли параллельно с нами в Москве, мне говорили: «Тебе надо ехать на Бродвей, у тебя всегда будет работа. Ты стопроцентно сможешь устроиться в «Чикаго». Но... Не думаю, что я хотел бы работать на Бродвее. Может быть, просто для галочки, для практики. Там все гораздо жестче. Шаг влево, шаг вправо — попытка к бегству. Спектакли напоминают фабричное производство. Я был на кастинге в CATS. Но им был нужен один человек на одну конкретную роль. Мы об этом не знали. Нас было много, мы все были разные. Знай я, что это за роль, не пошел бы на кастинг. Ну какой из меня мистер Мистофилис? На Бродвее наших ребят очень много просматривается, особенно танцовщиков. Я просматривался в американскую труппу одного австралийского мюзикла. Мои педагоги из Steps отвалились на середине кастинга. Я дошел до конца. Но у меня в десятке были такие два парня — черные братья — с ними было невозможно стоять рядом. Многое зависит не только от твоих умений, но и от умений соседа. Если ты находишься в десятке с объективно очень сильными танцовщиками, то очень трудно победить. Зато на кастинге я подружился с Гилом Стромингом, который какое-то время работал в этом мюзикле. Он приглашал меня в разные свои проекты.
— Судя по технической записи бродвейского «Чикаго», которую мне довелось посмотреть, хореография московской постановки все-таки несколько отличается от оригинальной.
— Нет. Я видел именно этот спектакль — с Энн Ринкинг в роли Рокси и Вебе Ньювёрф в роли Велмы, Джоэлом Греем в роли Эймоса. Хореография не отличается. Просто существуют импровизационные куски, которые хореограф оставляет на усмотрение артиста.
— Неужели есть такие вещи?
— Есть.
— Именно в хореографии?
— Именно! А вот за актерской линейкой постановщики следят гораздо пристальнее. Равно как и за вокалом. Что же касается хореографии, то некоторые вещи нам давали на откуп. Мы их делали сами, они утверждались хореографом. Главное требование было — оставаться в стиле Фосси.
— Вероятно, профессиональному хореографу Дружинину это не составило труда, а Вашим коллегам?
— По-разному. Все артисты прошли жесткий кастинг и, так или иначе, имели отношение к танцам. Но мы сейчас страдаем от дефицита танцующих артистов. Наши драматические артисты с гордостью говорят: мы танцевать не умеем и не будем. Мы играем. На мои возражения, что есть артисты, которые играют, при этом еще танцуют и поют, они фыркают. В драматическом театре хореограф обречен выдумывать способы, чтобы артисты начали двигаться и при этом выглядели нормально. В мюзикле все наоборот. Здесь изначально одной из составляющих мюзикла должны быть хорошие тела.
— Обладатель хорошего тела Егор Дружинин обладает ли столь же необходимыми для артиста мюзикла вокальными данными?
— О! (смеется) Они небольшие.
— Тем не менее, в «Чикаго» у Вас не было возможности проявить себя, как полноценного артиста мюзикла...
— Почему, была...
— Имеется в виду единственное исполнение Вами роли Билли Флинна?
— Это было дважды.
— Даже так.
— Я играл последний дневной спектакль, а Филипп — последний вечерний. Мои вокальные данные, тем не менее, позволяют справляться с подобного рода задачами. Они актерские. И мне никогда не пришло бы в голову выпустить, скажем, компакт-диск. Но сыграть Билли Флинна...
— Но какая-то специальная подготовка к этой роли была?
— Нет. Моя вокальная школа — она в пределах театрального института. Педагоги были хорошие. Тамара Игнатьевна Писарева занималась с нами вокалом. Я, конечно, не справлялся со своими вокальными задачами так, как Филипп, играя Флинна. Но, (улыбается) по словам очевидцев, выглядело это достойно.
— Жаль, что об этом не объявляли заранее. Ваши фанаты потом кусали локти.
— Ну, кто не успел, тот опоздал. Хорошего понемножку. Мы просто решили это сделать уже в самом конце. Это был подарок жене на день рождения. 21 мая. Хотя, на самом деле, мы с Филиппом давно обсуждали такую возможность.
— Филипп предложил, — поясняет Ника, — но у Егора не было ни времени, ни особого желания.
— Уверенности в том числе не хватало. А, главное, я никого не хотел отвлекать, это надо было делать дополнительные репетиции. В результате репетиций вообще не было. Просто ребята подъехали, кто мог. Лика, Дима Бурлаков и Костя Соколов, который играл Эймоса. Они показали мне точки, где я должен находиться в разных сценах. И был один оркестровый прогон за полчаса до спектакля. Вот и все. Второй спектакль с моим участием мне понравился поменьше. Потому что времени нарабатывать материал у меня не было. Но и повторять первый спектакль не имело смысла. И, главное, я знал, что играю последний спектакль. То есть он был достаточно хулиганским.
— Как Вы думаете, почему все-таки у нас не пошел «Чикаго»? От чего вообще зависит неуспех мюзикла в России?
— От отсутствия информации. Мы не знаем, как смотреть мюзиклы. Вот и все. Это касается, пожалуй, всех мюзиклов. Есть, конечно, и какие-то объективно нехорошие, некачественные вещи на сцене. Вот, скажем... Вне зависимости от того, как я отношусь к «Норд-Осту» и «12 стульям», я считаю, их имеет смысл смотреть. И там, и там, была проведена достаточно серьезная работа. Чего не могу сказать, скажем, о мюзикле «Метро». Мне «Метро» никогда не нравился. Ни после первого просмотра, ни после второго. Равно, как мне не очень нравятся французские мюзиклы. Потому что, по-моему, они еще до сих пор не решили — что они: концерт или спектакль. Но это тоже определенная специфика, вот они любят такие мюзиклы, в которых не нужно следить за сюжетом, благо, все знают книжку. Если мы покупаем эти мюзиклы, то, наверное, те люди, которые тратят на это свои финансы, считают, что эта эстетика может оказаться нам чем-то близкой. Сначала мне не понравился мюзикл «Нотр-Дам де Пари», но после второго просмотра я увидел в нем то, что мне очень импонирует. Мне понравилось, как ребята работают в спектакле, не смотря на то, что я не могу согласиться ни с его эстетикой, ни с его повествовательностью, ни с его драматизмом, вернее, отсутствием драматизма.
— В этом случае, как вы думаете, по какому пути будет развиваться жанр мюзикла в России и будет ли развиваться вообще?
— Нужно воспитывать...
— Как? Как воспитывать? Как привить любовь к жанру?
— Больше мюзиклов — хороших и разных. Вот, скажем, у нас мюзикл «Чикаго» продержался сезон. Это очень хорошо, что на заре развития...
— ...жанра
— Нет, не на заре развития жанра... Ведь сам мюзикл у нас начался до этого, в репертуарных театрах. У нас начинается эпоха, когда к нам приходит высокобюджетный мюзикл. И очень хорошо, что в начале этого пути стоит «Чикаго», а не, например, «Титаник». Наверняка «Титаник» имел бы больший коммерческий успех. Нужно исподволь, потихонечку воспитывать зрительский вкус. Почему нам, кстати, нравится драматический театр? Потому что нам кажется, что мы в нем разбираемся. Всегда приятно сознавать, что ты в чем-то хорошо разбираешься. Так вот хотелось бы, чтобы у наших зрителей появилось это знание мюзикла. Сейчас все высказывания — даже от театральных людей — пахнут дилетантизмом. И презрением. Мы недавно с Никой работали в театре «Школа современной пьесы» у Райхельгауза. Ставили хореографию в спектакле «Вредные советы». И слышали пару-тройку достаточно истеричных выкриков по поводу моды на мюзиклы. Все это от снобизма. Нет бы попробовать подготовить актеров, которые могли бы выступать еще и в качестве танцовщиков и певцов. Выдержать все крайности и условности. Чтобы у зрителя не возникало противления, когда артист начинает петь, и при этом он верил бы происходящему на сцене, когда артист играет. И после этого, наверное, можно уже обсуждать, жанр это модный или немодный.
— На «воспитание» публики может уйти не одно десятилетие. Как Вы думаете, есть ли на Западе мюзикл, который уже сейчас просто обречен на безоговорочный успех у нас, в России?
— «Кабаре». Мы его знаем, он нам близок. Политическая подоплека нам ясна, в отличие от «Чикаго». И я предлагал Филиппу ставить этот мюзикл у нас. «Иисус Христос — суперзвезда» — то же самое... То есть, чем более вечна поднимаемая тема...
— И чем более этот мюзикл уже известен в России...
— Нет. В России много известных мюзиклов. Те же самые «Кошки». Но я сомневаюсь, что «Кошки» у нас прошли бы больше года. C таким же успехом можно поставить, там, мюзикл «Пингвины»... Или там, я не знаю, «Собаки».
— В каком мюзикле из мирового репертуара вы хотели бы сыграть?
— Я уже сыграл в таком мюзикле.
— «Чикаго».
— Да. Ну, может быть, еще в «Кабаре» восстановленном. И то, не знаю, в какой роли... В роли Эмси, может быть. И все, пожалуй. Кандер и Эбб, все-таки. Но хороших мюзиклов много. Я же далеко не все знаю.
— Филипп неоднократно упоминал о своих планах касательно «Виктора и Виктории». Вы бы приняли участие в этом проекте?
— Я об этом ничего не знаю. В последний раз мы с Филиппом плотно работали на монтаже «Чикаго» для телевизионной версии.
— Так все-таки она будет?
— Да, она выйдет. Как и «Виктор и Виктория» — рано или поздно Филипп эту постановку осуществит. Как вы понимаете, работа Филиппа над мюзиклами имеет флер такого меценатства. Не лучший способ вернуть вложенные деньги. Это некий подарок нашему зрителю.
— Как бы мы ни относились к Киркорову, как к поп-персоне, то, что он привез в Россию именно «Чикаго», достойно уважения...
— Он очень хороший продюсер. В контексте своего общения с артистами. У нас не было никаких конфликтов. Ни разу. Все свои обязательства он всегда выполнял.
Труба зовет!
— В музыке существует понятие «цитаты». Есть ли что-то подобное в хореографии? И вообще — насколько Вы считаете уместным заимствовать что-либо у предшественников?
— Конечно, существует. Мерилом всего является вкус. Если в спектакль напрашивается цитата, то почему бы и нет? Очень часто музыканты, особенно, джазовые, стараются искать новые формы, но они никогда не гнушаются цитировать. Именно цитировать — потому что в цитате всегда есть юмор. Вы смотрите за артистом разговорного жанра. Он читает монолог. И он повторяет фразу кем-то когда-то сказанную. Мы смеется от того, что мы узнаем. Или просто поражаемся проницательности и чувству юмора этого человека. Который пользуется аналогиями и пользуется ими успешно. А здесь все то же самое. Нужно быть очень ограниченным человеком для того, чтобы рассмотрев цитату, сразу обвинить в плагиате. Я уже устал от большого количества вопросов на пресс-конференциях по этому поводу. Вот, говорят, мы увидели! Но когда я задаю этим людям вопрос, что конкретно они увидели и в каком номере, они теряются. После нашей постановки «Чикаго» сразу же давать какие-то аналогии со стилем, который я знал гораздо раньше, чем «Чикаго» пришел в Россию, смешно. И я бы не хотел себя подставлять. У меня, например, спрашивают: откуда у вас в спектакле «12 стульев» кусочек с ирландской джигой? А почему нет? Сказать, что я очень иронично отношусь к ирландской джиге, и я вставил этот кусочек, как кусочек, который может вызвать улыбку, мне как-то не пришло в голову. И я ответил, что и я, и Зубков, и все остальные — мы просто насмотрелись всякого разного, понахватали отовсюду и сделали один в один.
— И эту фразу приняли всерьез?
— Юмора не поняли. Мне Саша Цекало потом сказал: ты вот так говоришь, а они ведь потом всерьез напишут: Егор Дружинин признался, что постановщики «12 стульев» понахватали отовсюду.
— И тем не менее — Вы можете сказать, какие именно хореографы оказали на вас влияние при работе над мюзиклом «12 стульев»?
— Все оказали влияние.
— А конкретно?
— Носители классической мюзикловой хореографии — Майкл Кит, Ли Чемпион. Мой хороший знакомый, который привез в Москву «42 улицу» — Рэнди Скиннер. Это классическая мюзикловая хореография, которая так и называется Early Jazz, основа которой лежит в стилистике 30-40-х годов. И хореография Боба Фосси, и Lirical Jazz. И, может быть, в чем-то широта постановок Джерома Роббинса, который работал крупными мазками и очень редко обращался к малой форме, к мелкой хореографии.
— К мелкой хореографии можно отнести Фосси?
— Да. Его хореография просто не прочтется, если не будет исполнена, как следует. Она потеряется, как потерялась в спектакле «Фосси».
— Вы считаете, что потерялась?
— Конечно. Лишенные контекста эти номера перестали быть актуальными. Они стали казаться заезженными. Фосси был мастером малой формы, контекста. А вот Робинс, наоборот, даже за синхроном не следил особенно. Если вы посмотрите ту же «Вестсайдскую историю», то вы найдете там много достаточно разваленных, скажем так, номеров. Но брал он другим. Новациями, массовостью, широтой. Так что в работе с нашими танцовщиками в «12 стульях» я использовал этот ход. Потому что заставлять делать что-то синхронно да еще в двух-трех этажах
— Мюзикл «12 стульев». Для вас — это очередной заказ?
— Нет, ни в коем случае. Я могу к клипам относиться, как к заказам. А мюзикл — это театр, это совсем другое искусство. Может, если б у меня было пять-шесть мюзиклов в год, я бы позволил себе относиться к этой работе, как к очередному заказу. Нет, конечно же, это какая-то определенная веха. Поставить в возрасте 31 или 32 лет полноценный мюзикл для любого хореографа было бы достижением.
Life Is A Cabaret!
— По Вашему мнению, существует ли какой-нибудь стиль танца, который наиболее подходит жанру мюзикла?
— Мюзикл — это комплексное блюдо. Скажем, перед тем, как я уехал из Америки, на сцену вышел мюзикл «Король Лев». У его хореографии африканские этнические корни. Соответственно, у выпускников школы Элвина Эйли было больше шансов попасть в эту постановку, нежели, скажем, у чечеточников или людей, владеющих классическим джаз-танцем. А после моего отъезда вышел мюзикл «Свинг». Ясно, что в этом случае карты в руках тех актеров, которые танцуют джайв или инди-хоп.
— А лично Вам какой стиль близок?
— Близок мне, наверное, мой собственный стиль. А люблю я разные направления. Очень люблю свинг, кстати сказать. Я очень люблю такую чечетку в стиле Майкла Кида, классическую чечетку. Чечеточных направлений очень много. Скажем, Rhythm Tap, с которого начинал тот же Грегори Хайнс. Особенно это видно в мюзикле «Bring In Da Noize, Bring In Da Funk» который поставил его ученик. Это мальчик, который у него снимался в фильме «Tap», я брал у него уроки, и он приезжал к нам на последний фестиваль чечеточный. Сэвион Гловер. У него тоже свое направление, мне очень нравится то, что он делает. Но для «12 стульев» это не подходило. Нам подошло что-то свое. Некий наш синтез. Поэтому когда говорят: «а мы знаааем, чего хотели добиться постановщики »12 стульев", мне становится смешно. Ведь стиль вырабатывается не здесь (показывает на голову). Стиль вырабатывается только на репетициях, в процессе. В зависимости от того, что ты можешь предложить танцовщикам, и что танцовщики могут предложить тебе.
— Мюзиклы, телевидение, концерты... Что дальше?
— Я буду заниматься музыкальным театром, если у меня будет возможность заниматься музыкальным театром. С удовольствием. Но сейчас никаких предложений по поводу мюзиклов нет. Если они не появятся, придется их самому сформулировать. А пока что буду работать с тем, что очень близко музыкальному театру — с кабаре. Хорошим кабаре. Высокобюджетным, в том числе. Я говорю не о своих зарплатах, а о тех возможностях, которые появляются в результате хорошего финансирования.
