Мюзикл — искусство современное, отражающее динамику и пульс сегодняшнего дня, сегодняшних проблем и дел. В этом его принципиальное отличие от оперетты, которая относится к веку прошлому и сегодня смотрится тяжеловесно и вычурно. Наверное, оперетту можно делать иначе — легче, эффектней, лучше. Но тогда она превратится в мюзикл. Мюзикл, как и оперетта, — жанр развлекательный, рассчитанный на внешний эффект, не перегруженный особой философией. Разумеется, бывают исключения — если постановка переживает свое время, значит, в ней было заложено нечто большее, что делает её актуальной и интересной годы спустя. Здесь главное — суметь обратиться к каждому зрителю на понятном ему языке.
Наша главная, российская, и моя в том числе, проблема заключается в неумении говорить на современном, общедоступном, адекватном театральном языке. Нам до сих пор не удается найти золотую середину — удержаться на тонкой грани между откровенной попсой и академическими традициями. Плюс ко всему, ситуация с подготовкой артистов просто трагическая.
Пороки школы
По своему пятилетнему опыту работы с компанией Metro Entertainment я могу сказать, что на сегодняшний день только Гнесинка способна дать качественно подготовленного музыканта. Когда на прослушивания приходили люди, обучавшиеся на факультете музыкального театра РАТИ (ГИТИС), кастинг-группа сразу мысленно ставила минус. И не потому, что это были бездарные дети. Они были изуродованы системой преподавания. Не конкретными людьми, а системой образования в целом.
С театрально неразвитыми, но музыкально продвинутыми гнесинцами дело обстоит иначе: их можно вписать в жесткую систему западного мюзикла. И все же отсутствие полноценного актерского образования в Гнесинке сказывается на возможностях ее выпускников. В РАТИ ситуация гораздо хуже — студенты толком не получают ни театральной, ни музыкальной подготовки. Безусловно, встречаются исключения, однако как режиссер я скорее соглашусь работать с выпускником драматического факультета или Гнесинки.
У драматических актеров есть школа, а петь всегда можно научить, потому что голос не изуродован «классикой». В РАТИ в руки к педагогам попадают «недоголоса», а из них, по старой памяти, пытаются делать Голоса. Начинается «выстраивание верха, осваивание низа», голос разваливается на две половинки, с пустотой посередине. И с таким разваленным голосом, с несобранным тембром, который в микрофон не «влезает» и производит просто чудовищное впечатление, выпускник приходит на кастинг. А надо-то было небольшой голос подсобрать, сделать более мускулистым, не разбивать его на отдельные части, потому что работать предстоит на совершенно другой объем.
В провинции с образованием дела обстоят совсем плохо. Свой проект «Фигаро» я делал в Екатеринбурге только потому, что встретил педагога Лену Захарову, которая согласилась со мной работать, предоставила своих ребят и свою школу, которую она выработала за долгие годы эстрадно-джазовой деятельности и педагогической работы. Я не берусь сейчас судить о том, какую именно систему она давала артистам, но это была именно система, благодаря которой мы худо-бедно, но выстроили ансамбль.
Нужно стремиться перенимать чужой опыт. Конечно, у нас есть несколько человек, которые что-то знают о музыкальном театре, каждый в своей специальности. Однако сегодня образование у нас можно построить только открыв филиал какой-нибудь американской школы мюзикла, с приглашенными педагогами.
Я думаю, что российская театральная школа порочна, потому что мы воспитывались на Станиславском, на технике переживания, а техника представления находилась долгие годы в загоне, так как это была «негосударственная техника». Для мюзикла закон представления — это первый закон. Есть отдельные мюзиклы, которые говорят на языке переживания: «Скрипач на крыше» — яркий пример. Но основа американского мюзикла лежит именно в представлении.
Французский «Нотр-Дам де Пари» — это квинтэссенция масочного спектакля. Маски выстроены четко, выпукло, в них надо влезть, умудриться остаться и исполнить свою партию. Нотрдамовская пластика представляет собой очень жесткий скелет, примитивный балет для людей, которые многого не умеют. Этот балет французы вдолбили всем и заставили воспроизводить эту выверенную форму точно и неукоснительно. У наших исполнителей возникло ощущение, что способность к воспроизведению этого рисунка делает их артистами. Хотя то, что они делали, и то, как они могли бы вырасти на самостоятельной работе с новым проектом, — это две большие разницы. Одно дело, когда ты вливаешься в уже готовое, когда знаешь, какой результат получится в итоге, и совсем другое, когда ты вместе режиссером начинаешь путь в неизвестность. Вот этого пока не хватает для того, чтобы наши артисты считались «выросшими».
Артист со стальной пружиной внутри
Артист мюзикла — это жесточайшая профессия. Наши актеры часто оказываются заложниками потогонной системы, которая выжимает их по максимуму, ничего не давая взамен. Они не чувствуют, что у них есть завтра, поэтому вынуждены обороняться. Один из самых удобных и простых способов — «включить звезду»: отгородиться от критики, создать вокруг себя некий вакуум.
По набору профессиональных качеств — голосу, пластике, общей одаренности — многие со временем могли бы стать настоящими артистами, но кто-то занялся зарабатыванием денег, у кого-то все силы уходят на решение семейных проблем и выживание в таком дорогом городе, как Москва, а есть те, кто занялся театром слишком поздно.
У нас в «Метро» были настоящие музыканты, полностью сложившиеся личности с внутренним стержнем. Невозможно было представить, что они соберутся получить актерское образование, настолько они были уверены в собственном совершенстве. Обладая настоящим талантом, такие люди часто оказываются не у дел. Если говорить начистоту, то век артиста в мюзикле кончается в тридцать. Выживают только звезды. Из тысяч выживают десятки, а из этих десятков только единицы переживут тридцатник и будут востребованы после.
Сейчас в Москве единственный полноценный мюзикл это «MAMMA MIA!». Многие артисты оказались за бортом этого проекта, потому что не «вписались» в заданные параметры. С одной стороны это ужасно, с другой — вполне объяснимо. Если бы произведение ставилось впервые, можно было бы руководствоваться индивидуальной энергетикой исполнителя и подстраиваться под конкретного артиста. В случае с привозными постановками происходит наоборот: берутся готовые формы и в них пытаются вписать живых людей. Для западной постановки форма зачастую играет основную роль, а наши артисты привыкли, что замечают их индивидуальность.
Как мне кажется, именно этим мы принципиально отличалась от Stage Enterteinment: они любой ценой загоняли артиста в форму и очень жестко себя вели в процессе эксплуатации спектакля. В результате им больше нравились бесхребетные люди, и как результат — в «Кошках» не было ни одной личности на сцене. Преимущество Metro Entertainment состояло в том, что мы понимали российскую специфику: надо любить артистов и давать им немножко больше свободы, тогда они раскроются и отплатят своей индивидуальностью. Это очень по-русски: вы меня полюбите, а я тогда вам отработаю. В проектах Stage Enterteinment никаких бонусов нет — это западная система. Французы были мягче, хотя Реда в каких-то вопросах был просто зверем.
В этой системе артист должен для себя решить, зачем он идет в подобный проект. Для того, чтобы заработать денег? Тогда ему не туда. Ему предоставляется уникальная возможность оттачивать в течение двух лет мастерство в «Кошках», которые являются мировым шедевром. Получая небольшие деньги и много работая, можно освоить одну из величайших школ в жизни, на своей шкуре почувствовать, что такое настоящий шоу-бизнес. У нас многие начинают с того, что задаются вопросом: «А где мой достойный фон?». С таким подходом успеха не достичь никогда, особенно на международном уровне, где от артиста ждут, что он будет а) пластилиновый и б) именно того роста и размера, который нужен. Побеждают те, кто играют в пластилин, но внутри остаются личностью. Величие американского мюзикла в том, что он воспитал такого артиста, который обладает невероятной гибкостью: его можно согнуть в любое положение, он ничего не скажет, но в тоже время внутри чувствуется стальная пружина. Я видел несколько спектаклей на Бродвее и каждый раз был потрясен: какая актерская гибкость, какая невероятная приспособляемость, просто звериная. И в тоже время чувствуется, что это яркий человек.
У нас на кастинг приходят люди несформированные, не представляющие, что такое баланс между внешним воздействием и внутренним мироощущением. Это касается музыки, это касается театра, это касается всего комплекса. Человек не может определиться, в каком ритме существовать в предложенной истории. Основное, что нужно продемонстрировать, это способность изгибаться в заданном ритме, но дать почувствовать напряжение, с которым это дается. Вот это напряжение и рождает энергию. Напряжение личности, которая вынуждена приспосабливаться под заданный образ. Сочетание приспособляемости с жесткостью внутренней позиции, пожалуй, является началом приближения к искусству. Я всегда уважал артистов, у которых есть позиция на репетиции. «Тюфяков» начинаешь шпынять, загонять в нужную форму, а в итоге на сцене просто робот.
Коктейль «Метро»
В Мetro Entertainment меня пригласил Владимир Тартаковский. Я родился в Москве, учился в Питере, а потом уехал работать в тогда еще Свердловск, где мне дали возможность ставить раз в сезон спектакль. В принципе, для студента третьего курса подобный карт-бланш — предел мечтаний: я продолжал учиться в консерватории и работал в Свердловске. Все закончилось как-то в одночасье: я «вырос» и меня уволили из Свердловской музкомедии. Вернувшись в Москву, я оказался аспирантом в ГИТИСЕ на 62 рублях зарплаты. Надо было что-то делать. Друзья-аспиранты частенько приглашали в «Оперетту», где я и познакомился с Владимиром Тартаковским. Через некоторое время он предложил мне стать режиссером русской версии «тотального музыкального проекта Метро». Практика распространенная — у каждой постановки, перенесенной на иностранную почву, есть национальный режиссер.
Признаюсь честно, ни сама пьеса, ни видеозапись спектакля мне не понравились, но стесненное материальное положение сделало свое «черное дело». К тому же, это была редкая возможность набраться опыта от реальных носителей информации. Сейчас я жалею, что не ходил на хореографические занятия и на вокальные уроки, хотя приезжали замечательные поляки, которые очень многому научили нашу команду.
Так неожиданно я оказался вовлечен и увлечен. С каждым днем мои предубеждения рушились одно за другим. Я познакомился с незаурядными личностями: Владимиром Тартаковским, Катериной Гечмен-Вальдек, Александром Вайнштейном, Янушем Юзефовичем, с незаурядным спектаклем и с незаурядными «детьми», как их тогда называли; сумел закрепиться в компании и сработался с приезжими режиссерами. Я принял правила игры: от нас добивались, чтобы мы встали в строго определенную позу в строго определенный момент. Помогла определенная внутренняя гибкость и сознание того, что потом уже мне придется командовать парадом.
В «Метро» удалось воссоздать дух самых первых американских мюзиклов. В какой-то момент возникло ощущение, что мы перенеслись в Америку начала ХХ века, где перемешались классический балет, чернокожие джаз- и блюзмены, латиноамериканцы, евреи-эмигранты... Из этого дикого коктейля и родился американский мюзикл, американский свинг, американский стиль жизни как таковой. Первые мюзиклы — абсолютно все — разваливались на части: вот русский балет, вот матросские танцы, вот приджазованный блюз...
Важность истории с российским «Метро» состоит в том, что собралось много молодых амбициозных людей, что называется, без царя в голове, жаждущих самореализации. Их бросили в один общий котел; потом приехал Юзефович и начал варить. Удивительно, но отсутствие мюзикловых традиций дало замечательные результаты и сумасшедшую энергетику. Ребята поверили в себя и ни в кого больше, в то, что они — сила, локомотив, движущий весь состав. Но долго так продолжаться не могло. Алла Пугачева как-то заметила: «Я на вас посмотрю через два года». Она оказалась права: проект закончился в первую очередь из-за общего внутреннего упадка сил.
Фигаро там
Не могу назвать «Фигаро» своим режиссерским достижением, хотя мюзиклу и дали две «Золотых Маски». Главное — мы это сделали. Пусть кто-то сочтет результат нашими «семейными радостями», но мы прошли невероятный путь взаимного обогащения и прогресса: ребята, которые уже работали в театре, расширили свои возможности, а девочки из джазового училища узнали, что такое театр, и привнесли нечто свое. Нас объединяло чувство причастности к созданию чего-то абсолютно самобытного. Может быть, поэтому не было звездного пафоса и работа шла легко.
Немирович-Данченко говорил, что у режиссера может быть три ипостаси: человек-творец, человек-организатор и человек-зеркало, который видит окружающий мир и адекватно его передает. В случае с «Фигаро» я, в основном, был организатором и педагогом. Очень много сил было потрачено на то, чтобы детей, которые никогда не выходили на сцену, органично соединить с артистами, которые каждый день вынуждены играть в опереттах. Чем страшна оперетта? Каждый день необходимо играть в окружении «монстров», которые управляют, образно выражаясь, тракторами. В «Фигаро» я их пересаживаю на велосипедик. А руки-то уже «заточены» под трактор! Я же, как режиссер, говорю: нет, надо велосипедик. В-е-л-о-с-и-п-е-д-и-к. Оказалось, вернуть этих людей к живому, естественному, простому искусству — большая проблема!
«Фигаро» — эксперимент во всех смыслах этого слова. Изначально я рассматривал для переложения балет Чайковского «Лебединое озеро», который сочинялся как опера «Ундина». Сохранился даже один дуэт на тему «Лебединого озера», но с текстом из предполагаемой оперы. Почему бы нет, учитывая то, что у нас огромное количество поэтов, которые могут сочинять тексты на готовую музыку. Идея была хороша, но с ней не «задалось». А вот моцартовское произведение чем-то сильно зацепило.
Я счастлив, что у меня получилось реализовать этот проект и опробовать западную мюзикловую модель на нашей почве: набрать людей, сформировать команду. Конечно, не обошлось без препон со стороны дирекции, непонимания, административных проблем.
Меня позвали в музкомедию как человека, обладающего определенным авторитетом в музыкальном театре. На мой вопрос: «Вы приглашаете меня или вы приглашаете человека, который будет осуществлять ваши фантазии?» последовал ответ, что «приглашают именно меня». Видимо, администрация театра рассчитывала заманить режиссера калачом свободы, а потом немножко крылья-то и подрезать. Никто не ожидал сопротивления, и не только с моей стороны, но и со стороны образовавшейся маленькой труппы. Мы боролись за спектакль: спорили, доказывали, убеждали. В Москве проект давно бы уже развалился. Любой московский директор хочет зарабатывать, у него нет желания искать и ошибаться в поисках нового, зато есть желание сегодня и завтра получить какую-никакую, но прибыль. В этом плане надежнее закупать вторсырье на Западе.
На создание спектакля ушел год. В конце пути стало понятно, что хорошо бы еще годик поработать с фонограммами, еще годик поработать над самим материалом и т. д. Поработать по стандартной для Бродвея схеме: сначала где-нибудь «в глуши» опробовать спектакль на аудитории и по результатам довести мюзикл до ума.
Когда «Фигаро» наконец, зажил самостоятельной жизнью, я вдруг осознал, что выбрал не тот материал. «Свадьба Фигаро» Моцарта не может быть мюзиклом из-за своей сложности: все равно получается опера. Как продюсер я в каком-то смысле потерпел фиаско: предполагалось, что все будет доступно, весело и развлекательно. На деле вышло немного иначе. Помню, я приставал ко всем и каждому с вопросом, как спектакль смотрится со стороны. К сожалению, стандартной реакцией было: «Да все в порядке, все хорошо». Мне не хватило свежего взгляда, кого-то, кто бы сказал: «Дим, что ты делаешь? Вот это зрителю не нужно. И вот это не нужно. И вот это.»
Я очень хотел бы еще поработать с «Фигаро» именно как продюсер. Например, оказалось, что недостаточно просто попросить аранжировшика «оформить номера». Не представляя себе, как выглядит произведение целиком, он рассматривает каждый номер как самостоятельный фрагмент. В результате при выстраивании сцен по порядку получается, что в музыке отсутствует развитие, нет лакун и шоу-стопперов...
«Фигаро» «пережил» трех аранжировщиков: один закурил, второй запил, третий переделал все, что было и, слава Богу, довел работу до конца! Этот вариант меня тоже не удовлетворил — не было внутреннего пульса, нагнетание напряжения не чередовалось с «релаксом», а все потому, что аранжировщик не имел сквозного видения спектакля. У «Свадьбы Фигаро» Моцарта, к тому же, есть еще одна особенность, осложнившая нам жизнь: большое количество подвижной музыки и незначительное — лирических сцен, которые, правда, мы попытались искусственно увеличить. Добавив бас и выведя наружу ритм, мы получили в итоге «долбежку» от начала и до конца, на которую к тому же наложилась мизансценическая активность. Но переделывать уже было бессмысленно — историю следовало довести до конца.
Несмотря на то, что критики «Фигаро» оценили, не думаю, что поставлю переделку опер или балетов на поток. Для этого как минимум нужно найти союзника — аранжировщика, который прежде всего будет музыкантом и самостоятельным композитором. Если бы индивидуальность современного композитора наложилась на гениальность Моцарта, получился бы настоящий спектакль. Изначально над проектом должен был работать Александр Пантыкин, но он был занят своей «Силиконовой дурой». Извинился, сказал, что просто не может. «Очень хочу, но не могу. Я хочу свое делать». Не согласиться с этим трудно.
Авторитеты в зоне мюзикла
Сейчас на рынке нет продюсеров и театров, которые бы ставили только мюзиклы и целенаправленно работали на перспективу, понимая, что только в новом поколении можно достигнуть успеха. В театрах оперетты и музыкальной комедии мюзикл обречен в том числе и потому, что сегодня оперетту до такой степени «забили» («Вы никто, вы ничто, вы такие-сякие»), что те, кто ею занимаются, находятся в глубоко оборонительной позиции недоверчивых людей. Смотришь на них и думаешь: как вас убедить, что пора меняться? В любом новом начинании они прежде всего видят попытку уничтожить оперетту, а значит — стереть их с лица земли. И они никогда не изменятся, потому что утратили способность гнуться. Это страшно — иметь дело с человеком, который окаменел.
В «зоне» об авторитетах говорить плохо не принято. Среди мэтров отечественного мюзикла я бы отметил г-на Журбина. Я считаю уникальным опыт этого человека хотя бы потому, что он попробовал в своей жизни все: написал русскую рок-оперу, осуществил постановку в Нью-Йорке и не успокоился: все время что-то производит, пишет и делает. Я ценю его волю к жизни, которая является своего рода предметом моей творческой зависти. И второй момент, который меня в нем потрясает, это умение точно видеть тему, выхватывать самое лучшее и браться за самое, иногда не очевидное, но блестящее. Я всегда поражаюсь его чутью и нюху в выборе названия. С этой точки зрения, я его поклонник.
Что касается Марка Розовского, то в свое время он создал замечательные работы, поэтому я даже не буду говорить о его сегодняшнем дне. Его совместный с молодым Юрием Ряшенцевым «Холстомер» в театре Г. А. Товстоногова — выдающееся произведение. В нем соединились мощная режиссура Товстоногова и мощная театральность, идущая от Розовского и Ряшенцева. Мюзикл может использовать в качестве средства воздействя музыку, а может — мощный литературно-театральный контекст, как это и было в случае с «Холстомером». Энергии и желанию Марка Розовского сделать что-то для жанра можно только позавидовать. Но не могу сказать, что являюсь безусловным поклонником избранного им направления, хотя та энергия, с которой он идет по своей дороге, невольно заставляет задуматься о том, сколько пользы он мог бы принести жанру, заинтересуйся он им по-настоящему.
Для того, чтобы сегодня сделать мюзикл на уровне, совершенно необходим продюсер, обладающий ресурсами и невероятной художественной смелостью, готовый ринуться в любые бездны. Этой смелостью обладает Александр Вайнштейн: он безумно амбициозен, «чует» где, куда и что оттуда взять и знает, как это соединить.
В продюсере должен жить художник, обладающий обширными знаниями и способный собрать команду. Проекты компании «Метро» во многом держались на нашем исполнительном директоре Алексее Балонине, о реальных заслугах которого мало кто знает. Благодаря ему мы ощущали себя отлаженным механизмом. У нас было все — офис, административная команда, актерская труппа, и мы могли бы работать еще сто лет. Но в один прекрасный момент наши лебедь, рак и щука решили покинуть телегу. А мы остались. Признаться честно, я все равно их люблю. Они и сами понимают, что разлад трагический, но вернуться назад, наверное, уже нельзя — слишком сильны взаимные обиды. На рынке остался фактически один игрок — Stage Entertainment.
Александр Вайштейн сейчас больше интересуется кино, однако, насколько мне известно, он собирается делать «Преступление и наказание» Артемьева. Я не сентиментальный человек, меня очень сложно «пробить», но, чтобы при прослушивании записи на глаза наворачивались слезы, произведение должно быть из ряда вон выходящим. «Преступление и наказание» — это нечто невероятное. Гениальный текст Ряшенцева и гениальная музыка Артемьева. Я мечтал бы поставить этот спектакль сам, но права на постановку принадлежат Андрону Кончаловскому. Тем не менее, я буду рад любому прочтению, любому варианту, только бы этот мюзикл состоялся. Вне всяких сомнений, это актуальное произведение, которое способно двинуть российский мюзикл вперед и доказать, что мы тоже на что-то способны. У Артемьева есть еще один мюзикл — «Раба любви», который также пока лежит «в кошелке».
Кто на новенького?
Я пока не слышал «Силиконовую дуру» Пантыкина, но мне кажется, что он человек с очень большим творческим запалом и вполне способен преподнести несколько сюрпризов. Еще есть Сергей Чекрыжев из «Несчастного случая», который просто вынужден писать для драматических театров «Котов в сапогах» и ввязываться в крупные кинопроекты. Я очень уважаю кино и понимаю, что на сегодняшний день у мюзикла нет мощи, чтобы переманить композиторов, и они вынуждены писать музыку для кинематографа, где она заведомо вторична. Их можно заманить в театр, только играя на их тщеславии: «Вы будете такими первыми, что первее некуда». Главное, что такие люди есть! Но они либо не знают, на что они на самом деле способны, либо жанр кажется им недостаточно привлекательным. Творчески они обустроены и не будут просто так срываться в неизвестность.
Еще одна категория авторов, которые могли бы найти себя в музыкальном театре — наши поп-композиторы. Скажем, в песнях, которые выбирает для себя Пугачева, обычно есть некий сценарий, внутренняя логика, развитие, мелодраматизм... Когда их слушаешь, задаешься вопросом — чем не хит в мюзикл?
В идеях также нет недостатка. Например, мне, как режиссеру, поступило предложение сделать мюзикл о жизни Цоя. После прочтения либретто стало понятно, что я не смогу работать с материалом, потому что невозможно делать такой проект о том времени — времени пивных, тоталитаризма и т. д. И еще я не имею права выводить никого на сцену в роли Виктора Цоя. Я привлек Олега Богаева, нашего известного драматурга, который работает сейчас с Кириллом Серебрянниковым, и мы сделали фэнтези-сценарий на тему песен Цоя про революционный Петербург конца 21 века — своего рода российскую «Матрицу». Заказчики проект не утвердили, аргументировав отказ тем, что рассчитывали на легкую историю в духе «MAMMA MIA!». Так мы и расстались.
* * *
Я не верю в то, что нашему зрителю нужна только Регина Дубовицкая и «Владимирский централ». В XVII веке девизом театра было «Развлекая, поучай.», а в наши дни приходится говорить о «Развлекая, закладывай хоть какие-то моральные основы.». Искусство не должно заниматься воспитанием личности, но оно способно ненавязчиво — а молодежи можно только ненавязчиво — давать уроки нравственности. Здесь действует принцип буддизма: ты никогда не можешь чему-то научить, но можешь заставить захотеть научиться. В этом смысле я считаю, что искусство мюзикла — это дзен искусство. Оно не может учить, но может вовлечь и заставить задуматься. Люди все равно остались людьми, и в каждом живет кто-то, до кого надо просто достучаться. И этот кто-то будет благодарен за то, что его разбудили, позволили ощутить землю, на которую можно ступить, вырвавшись из болота рекламного мыла и моральной грязи.
2006
