Мори Йестон: «Музыка — это то, что ты есть» — Интервью
МЫ ЗНАЕМ О МЮЗИКЛАХ ВСЕ!

Александр Журбин

Мори Йестон: «Музыка — это то, что ты есть»

Мори Йестон (Maury Yeston) — один из крупнейших живущих ныне американских композиторов в области музыкального театра. Он окончил Йельский колледж, один из самых престижных в США, его педагогом был известный американский композитор-авангардист Дональд Мартино. Он не только пишет музыку, но и стихи, и свободно владеет французским, немецким и японским языками. Он удостоен двух премий «Тони» — за мюзикл Nine («Девять») и за мюзикл «Титаник», а также ряда других престижных премий. За мюзикл Grand Hotel («Гранд Отель») он получил «Тони» за лучшую музыку. У него есть мюзикл Phantom («Призрак», на тот же сюжет, что и известный мюзикл Эндрю Ллойд-Уэббера), который с большим успехом был поставлен в США, Европе, Японии и других странах, включая Эстонию. Кроме того, он пишет серьезную музыку (его виолончельный концерт играл великий виолончелист Йо-Йо Ма) у него есть вокальные циклы, кантаты и многое другое. Последняя его премьера — мюзикл Death Takes a Holiday («Смерть берет выходной») — с большим успехом прошла недавно в офф-бродвейском театре «Лора Пелс».

Я давно мечтал познакомиться с Мори Йестоном. По правде сказать, он — один из моих любимых композиторов. И вот случай представился, меня представили ему общие знакомые, я пришел к нему в гости.

Мори живет в Нью-Йорке, в Манхэттене, в старинном доме на 57-й улице, рядом с Центральным парком, прямо напротив Карнеги-холла.

Первое, что он меня спросил: «А вы знаете, что это за здание?» «Нет», — сказал я. «В этом здании Бернстайн написал „Вестсайдскую историю“! — сказал с гордостью Мори.

Мы стали беседовать, и я включил магнитофон.

— Как дела с вашим последним спектаклем Death Takes a Holiday (Смерть берет выходной» по фильму 1934 года)? Вы удовлетворены?

— Да, я очень счастлив. Но я не считаю работу законченной. Знаете, Джером Роббинс говорил — мюзикл невозможно закончить, его завершение можно только отложить из-за нехватки времени. Мы все-таки работаем с живой публикой. И если есть такое сочетание — живой (еще живой!) композитор и живая музыка, то надо работать, пока есть такая возможность. Но могу сказать, что спектакль имел большой успех, все билеты были проданы, выходит альбом. Что еще нужно композитору?

— А как приняли критики? Ведь это очень важно в Нью-Йорке?

— В данном случае получилось интересно... В основном рецензии или положительные, или смешанные. Негативных всего две. Но вообще все хвалят музыку, что мне особенно приятно.

(Примечание: обычно в Америке на любой спектакль, поставленный в Нью-Йорке, выходит 40–50 рецензий в разных СМИ — газеты, журналы, радио, телевидение. Все они выходят сразу же после премьеры, многие на следующий день. Продюсеры потом подсчитывают баланс хороших и плохих рецензий. — А. Ж.)

— Российский режиссер Всеволод Мейерхольд говорил: «Если спектакль нравится всем — это плохой спектакль. Если не нравится никому — тоже плохой спектакль. А вот если половине нравится, а другой половине не нравится — то, скорее всего, это хороший спектакль...»

— (Смеется). Я абсолютно с этим согласен. И почти все мои спектакли делили аудиторию пополам. Так было и с мюзиклом «Гранд Отель», и с мюзиклом «Девять», и с мюзиклом «Титаник». Я всегда был немного впереди времени, но потом все становилось на место. То же самое со спектаклем «Смерть берет выходной». Этот спектакль совсем не о смерти, он о жизни. Люди ожидают одно, а получают совсем другое...

— Для российской аудитории интересно, почему персонаж Смерть вашем спектакле в своей человеческой реинкарнации становится русским князем Николаем Сыркиным. Откуда это взялось?

— Из первоисточника, из пьесы Альфредо Казеллы, по которой был поставлен фильм. Пьеса была написана в 20-е годы, после Первой мировой войны, в то время много людей погибло на фронтах, и, конечно, разговор о смерти был очень актуальным. И для того чтобы придать пересонажу по имени Смерть более таинственный и мистический характер, он был облечен в русского князя. Русские были тогда в глазах европейцев именно такими — загадочными, холодными, мистическими. И, конечно, экзотика. Русские всегда были для западных людей непонятными, очень страстными и очень культурными людьми. Собственно, и сейчас сохраняется такое отношение.

— Вообще, мюзикл о смерти — мрачновато...

— Но еще раз — это мюзикл о жизни. Смерть берет выходной, уходит на каникулы. И в это время никто не умирает. И Смерть осознает, что жизнь прекрасна. Но, увы, Смерть должна вернуться на свою мрачную работу. Однако возникает любовь, и, как и положено, любовь побеждает смерть. На самом деле это очень позитивный, а во многом и очень смешной спектакль...

— Но ваша музыка почти всегда довольно грустная...

— А вы знаете, это свойство моей музыки. Мне много раз говорили, что во первых, моя музыка заполняет театр, а это необходимое качество для театрального композитора. И второе — моя музыка всегда немного грустна или даже меланхолична. И я считаю, что это очень хорошо. У многих великих композиторов музыка почти всегда носит оттенок меланхолии. Но это моя душа. Даже моя счастливая музыка всегда носит меланхолический оттенок. Это есть и у некоторых других композиторов. Например, у Мусоргского. Или во французской музыке. Ведь я в детстве жил в Америке, но мой отец много работал во французской Канаде, я туда часто ездил и слушал по радио Эдит Пиаф и Шарля Азнавура, и вообще думал, что я — француз. И, конечно, на меня очень сильно повлияли русские композиторы — и Глинка, и Бородин, и Римский, и Рахманинов, но особенно — Прокофьев. Когда мне было лет 13, я впервые услышал прокофьевскую киномузыку (особенно «Александр Невский»), и я был тогда потрясен красотой и совершенством этой музыки. Я до сих пор могу наиграть музыку из этого фильма (напевает). Кстати, я прекрасно помню темы Дмитрия Темкина из «Анны Карениной» и «Тараса Бульбы»...

— Ну это не совсем русская музыка.

— Неважно. Для меня — русская... Что важно — когда ты пишешь для театра, ты пишешь для общества. Неважно, большого или маленького. Симфоническую музыку ты пишешь для себя, остальным нравится или не нравится — неважно. Киномузыка — для каждого в отдельности. В кино все сидят по отдельности, в темноте, внутри себя. А в театре все сидят вместе. И реагируют вместе. И если ты не умеешь их всех вовлечь в действие, ты не должен писать для театра. Знаете, когда учился в Йеле, я был любимым учеником моих профессоров, потому что им очень нравилось, когда я писал серийную или минималистскую музыку. Тогда это было принято, а мне было все равно, мне нужны были хорошие оценки. Да, я умею все, и могу написать двойную фугу или Kyrie eleison. Но потом я понял — может, под влиянием Теодора Адорно или потому, что я учился еще в Англии, в Кэмбридже, — что надо писать музыку для людей. И я выбрал для себя путь, я решил стать композитором для театра. И с этого момента я начал делать то, что я делаю до сих пор.

— Но вы ведь еще и музыковед, и профессор Йельского колледжа, одного из самых престижных в мире?

— Да, это правда, я преподаю, хотя сейчас гораздо меньше — времени нет. Но я действительно могу считать себя музыковедом, который тесно связан с World music (мировой музыкой). Я хорошо знаю не только русскую музыку, но и японскую, французскую, испанскую и многое другое...

— Да, вы довольно редкий человек среди американцев. Обычно американцы хорошо знают только свою собственную культуру...

— Нет, я совсем наоборот. Кстати, я хорошо знаю не только музыку, но и литературу. В свое время в Пенсильванском университете я преподавал музыку, литературу, изобразительное искусство, философию и религию. Я знаю несколько европейских языков, а также японский, и круг моих интересов очень широк. Когда я был молодым, я был очень увлечен стихами Евтушенко и Вознесенского. А любимым поэтом долгое время был ранний Маяковский.

— Между прочим, только один из упомянутых сейчас жив. Это Евтушенко.

— Как жаль, что многие ушли. А Евтушенко для меня всегда останется молодым «битником»...

— Вы встречались с огромным числам знаменитых, легендарных людей прошлой эпохи. Назовите кого-нибудь....

— О да, мне страшно повезло. Я встречался с Аароном Коплэндом — основателем американской симфонической музыки. Была интересная встреча с Луиджи Даллапиккола, он был учителем моего учителя Дональда Мартино. (Даллапиккола — известный итальянский композитор-сериалист, среди его учеников — Лючиано Берио. — А. Ж.) Он приехал читать лекцию в наш колледж, и я задал ему вопрос: «А существует ли искренность в музыке?» И он мне ответил: «Не надейтесь, искусство — это великая ложь...»

Тем не менее я продолжал писать 12-тоновую музыку, например, мой Виолончельный концерт, который с блеском исполнил великий виолончелист Йо-Йо Ма. Но все-таки, как я уже сказал, я выбрал путь театрального композитора. И не жалею об этом. Поскольку понял, что все-таки самая великая вещь на свете — это сочинить прекрасную мелодию. Когда ты слушаешь музыку Моцарта, или музыку Шуберта, или Ирвинга Берлина, или Кола Портера, ты понимаешь: мелодический дар — самый драгоценный дар. И если он есть, надо его всячески развивать....

Ведь настоящая мелодия — это удивительная вещь, которая может существовать даже без гармонической поддержки. Возьмите La ci darem la mano из Моцартовского «Дон Жуана». Или, скажем, мелодию Happy birthday to you. Комбинация из нескольких нот. Но это — мелодия. И это то, что я хочу делать.

— Расскажите, с кем еще из великих американских деятелей музыкального театра вам довелось встречаться, кто на вас повлиял?

— С удовольствием. Но прежде хочу сказать, что из всех композиторов величайшее влияние на меня оказал — вы, наверное, удивитесь — Людвиг ван Бетховен...

— Правда? А почему?

— Я не только композитор, я — профессиональный музыковед. И мы в нашей профессии анализируем Баха, Шуберта, Шопена. Но редко анализируем Моцарта или Чайковского. Там, как кажется, нечего анализировать. Это цельно и органично, как цветок. Что можно анализировать в цветке? Но в Бетховене в каждой ноте мы чувствуем борьбу, мы чувствуем человека. Он преодолевал гигантские трудности, пока достигал своих невероятных высот. Бетховен был Человеком, гораздо больше, чем Бах или Моцарт, и мы можем его анализировать и понять. И он был великий драматург. Что очень важно для людей театра. И я понял — через Бетховена, — что музыка может рассказывать истории...

— Но ведь Бетховен почти не писал для театра, всего одна опера — «Фиделио».

— Да, но его инструментальная музыка — сплошной и великий театр. И если уж мы заговорили об операх, давайте обратим внимание на либретто, на литературную часть, так сказать. Ведь не секрет, что во многих даже великих операх — очень плохие либретто. Но я считаю, чем лучше литература, тем лучше для оперы.

— Ну не все с этим согласятся. Есть действительно великие оперы с довольно дурацкими либретто...

— А я упорно буду настаивать, что все-таки самые великие оперы — «Кармен», «Пиковая дама», «Тристан и Изольда» — имеют и великие либретто.

— Вы выросли в Америке 50-х годов. Что это для вас значит?

— Прежде всего, это была новая эра в истории музыки. Впервые за всю историю человечества музыка стала доступна. Я имею в виду появление магазинов, где продавали виниловые диски на 33 оборота. И любую музыку, от грегорианских хоралов до Рихарда Штрауса и Альбана Берга, вдруг стало возможно просто пойти и купить, за небольшие деньги... А рядом — великий джаз: Армстронг, Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи. Конечно, я был счастливый мальчик, потому что, послушав диск Гиллеспи или Телониуса Монка, я мог сесть на метро, приехать в «Блю ноут» и услышать их живьем. И я это часто делал.... И, конечно, это было золотое время мюзиклов. Я мог пойти и послушать мюзиклы «Оклахома», «Звуки музыки», «Король и я». И в то же время это было начало рок-н-ролла, и я был на концертах Элвиса Пресли, Чака Бери, «Битлз». А еще ведь и фолк-рок: Боб Дилан, «Питер, Пол энд Мэри».

И, конечно, стала наступать World music, мы стали слушать ситар и гамелан, русскую музыку и Антонио Карлоса Джобима из Бразилии. Внезапно мы стали жить в глобальном музыкальном мире, и это было очень интересно...

Отвечая на ваш вопрос, с кем из великих я общался, — да со всеми.

Я имел длительную встречу с Ричардом Роджерсом, он дал мне интересный совет: «Никогда не покидайте репетиции своего мюзикла даже на 5 минут: за эти 5 минут они все испортят...» Он слушал мою раннюю музыку и очень ее хвалил. Аарон Копланд слышал мою фортепианную сонату, и она ему понравилась... Я встречался с Джули Стайном, тоже великим бродвейским композитором (автор мюзиклов Gipsy («Джипси»), Gentlemen Prefer Blondes («Джентльмены предпочитают блондинок» ) и многих других. — АЖ.). И потом меня судьба свела с Аланом Джеем Лернером (либреттистом мюзикла «Моя прекрасная леди». — А. Ж.)

У меня был продюсер, офис которого находился в том же здании, где был офис Лернера. Однажды я принес продюсеру новый опус, он послушал и сказал: «Обожди минутку». Взял телефон, набрал номер и сказал: «Алан, зайди ко мне, у меня есть для тебя кое-что». Через десять минут пришел Алан Джей Лернер, человек, перед которым я преклонялся. Он послушал мою песню и сказал: «Оскар Хаммерстайн помог мне, когда я был молодым. Я готов сделать то же для вас». И я стал каждые две-три недели приходить к нему, показывать ему свои вещи, а он делал замечания. И это было неоценимо. Есть вещи, которые передаются из уст в уста, из рук в руки, особенно в профессии композитора или поэта... И я тоже учил многих из тех, кто сегодня пишет бродвейские шоу, такие, как Next to Normal и Аvenue Q...

— ...что, Бобби Лопес — ваш ученик?

— Конечно. Когда он написал «Avenue Q», я сказал ему: «Не теряй времени на то, что ты уже написал, пиши следующее». И он написал Book of Mormon, грандиозный хит...

— Скажите несколько слов о мюзикле «Девять», который я обожаю с середины 80-х... Тогда еще не было CD, у меня была кассета, и где-то есть до сих пор.

— О да, этот мюзикл сегодня уже легенда. На той кассете был записан великий артист Рауль Хулия, уже сейчас покойный.

— Но и спектакль с Бандерасом был великолепным...

— О да, Антонио — талантливейший человек. И, конечно, Чита Ривера была в том спектакле.

— Ну, Чита Ривера... это вообще нечто. Я видел ее несколько раз — она уникальная...

— «Девять» — удивительная история. Я был еще совсем молод и только начинал что-то придумывать, и один из моих учителей, Леман Энгель, сказал: «Не жди, пиши что-нибудь, даже если ничего не получится...» А я был влюблен в Феллини.

— Мы все тогда были влюблены в Феллини...

— Да-да, и я решил, что попробую сделать что-то музыкальное из фильма «8 с половиной», который я обожал. Ну мы сделали первую версию, и я показал ее на семинаре Юджина О’Нила в Коннектикуте. Меня, конечно, спросили, купил ли я права у Феллини, и я, конечно, ответил: «Нет, не купил, откуда у меня деньги?» Но удивительным образом в аудитории оказалась великая актриса Кэтрин Хэпберн. Она послушала, и ей понравилось. И она — без всякой просьбы с моей стороны — села и написал своей рукой письмо Феллини, который был ее другом. Она написала: «Федерико, я послушала тут музыкальную версию твоего фильма, и мне понравилось. Помоги этому композитору.»

После этого, когда я обратился к Феллини за правами, он отдал их мне ... бесплатно...

И далее был грандиозный успех. Премии «Тони».

— А дальше был фильм. Как вы к нему относитесь?

— Ну как. С любовью. Смотрите, Феллини дал мне разрешение адаптировать его фильм. А я дал разрешение адаптировать мою работу для экрана прекрасному режиссеру Робу Маршалу. И я очень доволен тем, что он сделал.

— И вам пришлось работать со всеми этими «суперстарами», которые снимались в этом фильме?

— О да.

— Я не знал, что Николь Кидман так хорошо поет...

— Она прекрасна во всем и в пении тоже.

— А Софи Лорен? Тоже сюрприз!

— Она очень музыкальна. Голос, конечно, небольшой, но петь может.

Но главный сюрприз фильма — Марион Котийяр. Она действительно божественна. И внешне, и как актриса, и как певица.

— И Пенелопа Круз?

— И она хороша. Вообще это был первый из мюзиклов, экранизированный в Голливуде, и я понял, что такое великий Голливуд, как там все отлажено, какой невероятный менеджмент, как все готовятся к записи. И, конечно, — размер оркестра. Если мы на Бродвее боремся за каждую единицу, за каждого скрипача, и с трудом набираем 20 человек в оркестре, а иногда меньше 10, то в Голливуде — пожалуйста, 80–100 человек, это норма....

— Немного о вашем мюзикле «Призрак». Первый вопрос: знал Ллойд-Уэббер, что вы уже практически закончили свой мюзикл, когда взялся за эту тему?

— Знал. Но решил не обращать внимания. Дело в том, что копирайта на эту вещь нет, а поскольку он еще и британец, так там вообще другие законы.

— Ну а есть ли шанс, что когда-нибудь его поставят по-бродвейски?

— О да, он и был поставлен по-бродвейски несколько раз. В Германии, в Сент-Луисе — в театре на 7000 мест. Он был поставлен в Японии и Эстонии. Но он никогда не будет поставлен в Нью-Йорке и в Лондоне. Там царит другой «Призрак». Но ничего, все случается. Но это мой самый успешный мюзикл. И моя история лучше. Я не говорю о музыке. Я говорю об истории, о сценарии... Мы приблизили его к Квазимодо из Гюго. Прекрасный душой, он уродлив внешне.

Я бы очень хотел, чтобы это было поставлено в России.

— Несколько слов о проекте Goya («Гойя»). Ведь это тоже задумано как мюзикл?

— Да, моя музыка понравилась Пласидо Доминго. И мы с ним решили делать мюзикл «Гойя». И когда я стал читать о Гойе, я вдруг понял, что он абсолютно близок к Бетховену. Такой же великий, непредсказуемый, к концу жизни глухой, сначала обожавший Наполеона, а потом разочаровавшийся в нем. И он тоже менял свой стиль в искусстве. Мы с Пласидо записали диск с музыкой из «Гойи», и я до сих пор не теряю надежды, что это будет когда-то поставлено в театре, и главную роль сыграет великий Доминго....

— Расскажите о вашем последнем проекте — балете...

— Да я сейчас написал балет. Впервые американец написал полнометражный балет на американскую тему. В основе — классик, Марк Твен, приключения Тома Сойера. Мне всегда хотелось написать балет, это чем-то похоже на мюзикл, только тут историю рассказывают не слова, а движения. И вот балет написан.

— Но ведь балет композитор не может писать один. Оперу, симфонию — да. А балет ты пишешь только тогда, когда рядом есть Петипа или Баланчин.

— Правильно. Сначала я стал писать музыку и написал примерно треть. Потом стал искать хореографа. И долго искал... Я пришел в лучший американский балет — Американский театр балета — и обратился к их худруку, Кевину МакКензи. Он прекрасно принял меня, и, когда я ему рассказал свою идею, он чуть не плакал. Он сказал: «Боже, какая прекрасная идея. Но нет, мы не сможем это сделать. Слишком дорого. Это не окупится. Никто не будет ходить на 3-актный балет... Плюс полный оркестр. Нет, не сможем...»

И вдруг я встретил Уильяма Уайтнера, замечательного хореографа, который руководит Балетом Канзас-Сити, и они решили это делать. И еще это совпало с открытием в Канзас-Сити гигантского культурного центра стоимостью около 350 миллионов долларов. Премьера — в ноябре.

— Кстати, Том Сойер тоже оттуда.

— 50 миль до того места, где по идее Марка Твена все это происходит...

— Вы надеетесь на успех?

— Да, конечно. Более того, я надеюсь, что это будет поставлено в Японии, в Англии, может, и в России, ведь это первый американский балет, написанный американским композитором!

— Несколько слов о том, как вы планируете свою жизнь?

— Мой друг и соавтор драматург Питер Стоун сказал мне как-то (мне тогда было 40 лет): «Сколько лет тебе осталось прожить?» Я ответил: «Не знаю, ну надеюсь прожить лет до 80». Он сказал: «Ага, значит еще 40 лет. Вот раздели на 5 — получится 8. Столько мюзиклов ты сможешь написать за оставшиеся годы... Поэтому берись только за стоящие вещи...»

Мало кто понимает, что талант — очень странная вещь. Прежде всего талантливый человек должен понимать, за что стоит браться, а за что — нет, и не тратить силы зря, на какую-нибудь неинтересную тему. Надо понимать, что, если событие произошло сегодня, оно завтра будет на телевидении. В кино оно может попасть через два-три года. В театр — через 5–6 лет. А в мюзикл лет через 8. Поэтому думай, будет ли кому-то интересна эта история через 8 лет. А через сто?!

И когда я начинаю проект, я должен сначала поверить в него. А потом мне все равно, будет ли это поставлено, будет ли успех, и т. д. Я думаю только о качестве работы. И это главное. Мне грех жаловаться, я не миллиардер, как Ллойд-Уэббер, но у меня все в порядке, моя семья в порядке, и могу писать музыку, которая мне нравится... Ту, которая в моем сердце.

Многие думают, что писание музыки (или стихов, или картин) — это вид деятельности. Это неверно. Это не то, что ты делаешь, это то, что ты есть. И это от тебя не зависит.

— Спасибо. Удачи!

comments powered by Disqus