Анастасия Макеева: «Нельзя превращаться в кукол» — Интервью
МЫ ЗНАЕМ О МЮЗИКЛАХ ВСЕ!

Мария Вавилова, Светлана Бутовская

Анастасия Макеева: «Нельзя превращаться в кукол»

Актриса и певица Анастасия Макеева родилась в Краснодаре. Окончила Государственное музыкальное училище эстрадно-джазового искусства и Российскую академию театрального искусства (ГИТИС, мастерская М. А. Захарова). Работала моделью, телеведущей (региональный отдел телеканала СТС). В 2003 году дебютировала в кино в телевизионном сериале «Адвокат». Затем снималась в картине Карена Шахназарова «Всадник по имени Смерть» (главная роль — Елена), телевизионных сериалах «И все-таки я люблю» (Катя), «Персона Нон Грата» (главная роль — Анна Головина), «Черкизона. Одноразовые люди» (Лилька), «Омут» (Ника). Среди театральных работ: «Подводная лодка в степях Украины» (Театр на Малой Бронной), «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (Театр им. Моссовета). Принимала участие в шоу «Ледниковый Период». Имеет несколько наград за участие в крупнейших конкурсах красоты. Исполнительница главных ролей в мюзиклах «Монте-Кристо», «Дракула», «Иствикские ведьмы».

Разговор с  Анастасией Макеевой мы решили представить в необычном для нашего сайта формате. Отказавшись от привычной схемы интервью, мы предлагаем нашим читателям монолог, в котором размышления о профессии и особенностях существования актера в музыкальном театре переплетаются с фактами биографии, впечатлениями и практическими советами.

Когда ребята, с которыми мы вместе делали первые творческие шаги, уходили в нетворческие профессии, я испытывала шок — как же так? Я не понимала, как можно все бросить и засесть в офисе, стать энергетиком, химиком или фармацевтом... Выбор — выступать на сцене — был для меня естественным и само собой разумеющимся...

Начало всему положил отец. Профессиональный музыкант, однажды он получил «интересное предложение» — заключить контракт, переехать в Москву, чтобы реализовать себя в шоу-бизнесе, и мама поставила его перед выбором: либо она, либо карьера. С образом жизни музыкантов, хотим мы этого или не хотим, связаны определенные стереотипы: выпить, покурить, поклонницы и все остальное... Мама не хотела такой судьбы, и отец выбрал маму. Уж не знаю, хорошо это или плохо, но в итоге какие-то его мечты не реализовались. Я стала воплощением его неосуществленной мечты.

Папа стал моим первым импресарио, включив мои номера в свою программу. Эти выступления выглядели, должно быть, очень смешно — на сцену выходил пяти-семилетний ребенок и пел: «Не плачь, еще одна осталась ночь у нас с тобой». Мне аплодировали, дарили конфеты, цветы, у меня был свой гонорар (слава богу, наша семья в моих «заработках» не нуждалась). Как настоящая певица, я работала свой «сет», потом уходила на отдых. Взрослые исполнители работают по 40 минут, я же пела 10 минут, потом час спала и снова выходила на сцену. Мне это жутко нравилось, работа воспринималась как приключение. Папа много и успешно гастролировал — так я увидела всю Прибалтику, Белоруссию, Украину, многие российские города.

Подростком я попала в ансамбль «Гармония» под руководством Елены Павловны Анашевой. Она не держала нас в классных стенах, постоянно вывозила на концерты, организовывала выступления в детдомах, на городских площадях, на праздничных мероприятиях и, конечно, мы участвовали в детских фестивалях. Один из них и стал решающим в моей жизни.

Мне было 15 лет, когда на конкурсе «Маленькие звездочки» меня заметил и пригласил учиться в Москву известнейший педагог Владимир Христофорович Хачатуров. Папа меня, конечно, не отпустил: ребенок вырос в тепличных условиях, и вдруг отправить его одного в Москву, где у нас никого нет!

Я осталась учиться в Краснодаре, поступила в музыкальное училище им. Римского-Корсакова, на отделение классического вокала. Но мысль о Москве меня не покидала. Я чувствовала, что мне необходимо, пока я молодая и сильная, пока есть шанс достичь чего-то, найти свое место. Мы с мамой стали папу обрабатывать и все-таки уломали.

В 1999 году я переехала в Москву. Родители совершили невозможное: они считали, что ни о каком общежитии не может идти и речи, и каким-то образом наскребли денег на крошечную квартирку в Москве — в Краснодаре на эти же деньги можно было купить роскошную трехкомнатную.

Когда я уезжала, в училище меня предупредили: «Если вы в Москве не поступите, мы не возьмем вас обратно». Это была не пустая угроза: Краснодарское училище — лучшее в крае, а Краснодарский край — настоящая страна, сравнимая по размеру, например, с Германией, конкурс в училище всегда был очень большой. Оставить учебу без права восстановиться — это еще решиться надо. Но я рискнула, поехала и поступила в Государственное музыкальное училище эстрадно-джазового искусства (ГМУЭДИ). И на первом же курсе увидела объявление о наборе в мюзикл «Дракула»...

Чехи, которые ставили мюзикл, оказались совершенно несведущими в том, как у нас России устроен шоу-бизнес. В первую очередь они хотели сделать качественный продукт, а не коммерческий проект, поэтому брали в труппу тех, кто им понравился, а не тех, кого рекомендовали: «Это звезда, на нее пойдут».

Я получила одну из главных ролей и должна была играть двух героинь одновременно. Сначала я играла возлюбленную Дракулы Андриану, которая не обладала бессмертием и умерла при родах (такой романтический образ из средневековья), а потом ее реинкарнацию через несколько веков — девушку Сандру из ХХ века, насквозь современную, в ультракоротких шортах и сапогах-ботфортах, разъезжающую на мотоцикле. Все в грандиозных, просто сумасшедших декорациях...

Сейчас я понимаю, что была не готова к такой работе. Выйти на сцену и даже спеть концерт в несколько песен и сыграть в музыкальном спектакле — это далеко не одно и то же. Что такое спектакль? Это огромная единая структура, в которой ты создаешь определенный образ. С твоим персонажем что-то происходит, он развивается, испытывает какие-то переживания, эмоции, реагирует на происходящие события. Я выходила с установкой «сейчас я вам спою песню». Получалась серия концертных номеров... Природа, вероятно, мне что-то подсказывала, раз меня взяли, но, в принципе, мне не хватало опыта и знаний...

Спектакль — это марафон. Нет возможности быстро-быстро стартовать и выдохнуться к середине дистанции. Бывает так, что за исполнение одной-единственной песни теряешь килограмм веса, потому что работают все мышцы: ноги, руки, спина, пресс, и одновременно лихорадочно работает мозг. Как бы мы себя ни мучили, ни тренировали — силы не вечны. Очень важно распределиться, подготовить себя, правильно расставить акценты: где можно дать себе отдохнуть, а где поднажать.

Зрителю неинтересно смотреть и слушать, как актриса буквально рожает каждый раз на сцене... В чем гениальность Пугачевой как вокалистки? Она всегда выстраивала свои песни драматически и феноменально пользовалась форте и пиано. Она людям в мозг посылала сигнал, что у нее безумно мощный голос. На самом деле она просто умела петь пианиссимо, но с такой сильной и при этом сдержанной энергией, что на таком фоне и средний по динамике звук казался невообразимо мощным, а все за счет правильного распределения.

Уметь грамотно преподносить свой голос и свою технику — в этом и состоит профессионализм. Я не умела. Могла выжать из себя все соки на первой композиции и еле дотягивала до конца спектакля. Эти очень важные навыки приходят только с опытом. После «Дракулы» я играла в и «Иствикских ведьмах», и в «Свадьбе соек», и в театре Алексея Рыбникова, но настоящие знания пришли только через несколько лет учебы в ГИТИСе...

На учебу в театральном институте меня спровоцировали в «Иствикских ведьмах». Именно там я услышала: «У тебя нет образования, тебе не хватает опыта». Тогда я страшно обиделась, но сейчас понимаю, что сказали мне правду.

Поступала я уже в достаточно солидном по артистическим меркам возрасте — в 22 года. В этом возрасте институт уже надо закачивать — таково жестокое требование профессии. Я прошла везде, где показывалась. В итоге я выбрала ГИТИС, курс Марка Анатольевича Захарова. Особой заслуги моей в этом нет — каждый год бывает необходимость в определенных типажах. Раз — и ты пригодился... Вот и я пригодилась.

Два с половиной года я испытывала дикие мучения, даже думала, что уйду из профессии, потому что меня ломали. Если бы меня параллельно активно не снимали в кино, я бы, наверное, ушла, потому что меня все время гнобили и требовали: «Убирай героиню!»

У Марка Анатольевича Захарова девиз успеха — «Быстро, громко, смешно». И чем ты смешнее, нелепее, характернее — тем больше успех. А я по амплуа героиня, мне было очень сложно ломать себя. Но в результате я прошла отличную школу, расширила диапазон своих актерских навыков. Я не боюсь быть смешной, не боюсь плакать на камеру и быть некрасивой. Это очень важно для артистки, особенно для «героини».

В театральном институте помогают освободить дарование. Как говорил мой мастер: «Артист — это цветок, которому мы либо поможем раскрыться, и будет приятный запах и красивый цвет. Либо не поможем». Это лаборатория, мастерская, которую надо пройти. Четыре года учебы в институте — это постоянное изучение самого себя. Помещаешь себя в какое-то пространство и начинаешь проводить над собой опыты: а если так? А если так? А что будет со мной, если я сделаю так? Ой, зажалась. Ой, устала. О! Раскрепостилась, хорошо!

Нужно пробовать и пробовать, множество раз, если хочется каких-то нетривиальных реакций, новых форм, воплощений. Не может артист сидеть сиднем, а потом выйти и выстроить образ органично и без фальши. Бывает, со стороны оцениваешь какую-то мизансцену: «Нет, я бы так не побежала, не пошла, не села». А выходишь сам — и организм делает именно так.

Многие артисты не живут «головой» — отключают контроль и освобождают инстинкты. Тело начинает двигаться, как ему удобно и как для него естественно. Бывает, что режиссер просит что-то сделать, а тело говорит: «Неудобно, это неправда, это противоречит природе». Но если отключить голову, тело начинает двигаться само. При этом нельзя совсем уж бесконтрольно полагаться на телесные импульсы — обязательно надо направлять физиологию в нужную сторону. А вот для этого уже нужны знания, умение слышать свои ощущения и понимать их.

Есть упражнение, когда артист лишает себя одного из чувств — допустим, зрения. В этом состоянии надо слышать и понимать, что чувствуют твои пальцы, когда ты пытаешься дотронуться до партнера, как двигаются руки. А потом наоборот — ты партера только видишь, но дотрагиваться до него уже нельзя — надо вспоминать ощущения, воспроизводить их по памяти.

Я плохо вижу, но именно слабое зрение делает ярче и четче мое восприятие — мне не мешает «картинка», я чувствую эмоции. Партнер может сделать какой-то незаметный жест или за моей спиной пройти в другой конец сцены — я могу этого не увидеть, но я это обязательно почувствую. Я всегда чувствую, когда мой партнер в проекте «Монте-Кристо» Игорь Балалаев плачет. Я не могу этого видеть — на прощальном дуэте он стоит у меня за спиной, — но я всегда чувствую, как именно он сегодня играет. Каким образом это получается, я не знаю...

С таким партнером, как Игорь Балалаев, работать легко: надо просто открыться, расслабиться и плыть по течению. А когда видишь перед собой вроде бы живого человека, с глазами, с мимикой, а он тебе, как стена, ничего не дает, — срабатывает эффект обманутого ожидания: ждешь помощи и страховки, а получаешь пустоту... Впрочем, от стены ничего и не ждешь... У нее нет глаз, нет чувств, нет ничего. Мозг заранее настраивается на то, что всю игру ты берешь на себя и сам «понесешь сумки»...

Знаете, чем отличается рай от ада? Есть хорошая притча, которую я всегда соотношу с театром. В аду стоит огромный чан. Люди сидят по кругу, они безумно голодны. И у них есть ложки. В чане еда: пожалуйста, бери и ешь. Но рукоятка ложки привязана к запястью, и она очень длинная. Сидящие набирают из чана ложкой, пытаются донести до рта, накормить себя, а ничего у них не получается. И они мучаются от голода, хотя чан полон еды. В раю тоже есть чан и люди, но они сытые и счастливые, потому что черпают еду и кормят соседа напротив, а он черпает и кормит в ответ.

В институте пытаются научить отдавать — кормить партнера напротив. Но не все желают так существовать. Я сталкивалась с такой проблемой и в кино, в и театре. Я могу по пальцам пересчитать тех артистов, которые отдают, кормят партнера. Чаще всего все как в аду — кормят только себя. И умение самому придумывать ситуации, в которых рождаются нужные эмоции, приходит только с опытом.

Монте-Кристо — абсолютно мой проект, мне близко в этом спектакле каждое слово. Первый акт — это какой бы я хотела быть: влюбленной, чистой, наивной. А второй акт — это действительность... Когда Игорь поет «Молчи, душа моя», я всегда стою за кулисами и плачу. Всегда. Не было ни одного раза за два года, чтобы я не стояла и не слушала и у меня бы не текли слезы. Дуэт Мерседес и Эдмона просто гениальный. Еще один момент, очень мной любимый — «Вы заживо похоронили сына»... Он меня трогает по личным причинам — я похоронила брата... 27-летний парень за три дня взял и умер, просто сгорел, и мы даже не успели с ним попрощаться...

Театр должен быть не только увеселительным. Легче всего сходить на комедию положений, похохотать и разойтись. Зрителю необходимы открытые чувства — в повседневной жизни люди всячески их избегают!

В первый год работы в «Монте-Кристо» меня настолько захлестывали эмоции, что ком стоял в горле и текли слезы. Говорить было тяжело, а петь еще тяжелее. В такой ситуации, понимая, что выдавливаешь из себя звук насильно и, захлебнувшись эмоциями, поешь некачественно, ты говоришь себе: «Так! Эмоции в сторону! Надо сосредоточиться на пении». Поешь пассаж — а эмоций нет! Потому что включился мозг.

Как все совместить? Я видела, как это делает недооцененная в музыкальном театре Люся Светлова. Она исключительная вокалистка. О ее драматическом мастерстве мне сложно говорить, я мало где ее видела, но вот совсем недавно, буквально вчера приехала за мужем в театр, попала на второй акт (я его смотрела и раньше) — и снова увидела, как она почти в голос рыдала, и при этом ее вокал ни капельки не страдал. На мой взгляд, это здорово, это мало кому удается — обычно либо все ноты спеты, но глаз стеклянный, либо эмоции... А бывает и так, что ни того, ни другого нет, и это вообще печально.

По мне лучше сыграть, чем спеть. Я это поняла, когда накануне премьеры Монте-Кристо заработала несмыкание связок. Я не могла петь «Молитву», но надо было ее сценически пройти, чтобы почувствовать, как двигаться, потому что в этом номере ты одна стоишь на авансцене — ни партнера, ни балета... Я вышла и просто прочитала под музыку стихи. И зал мне зааплодировал — а там сидели мои коллеги, которые знают этот материал и уже слышали его сто раз. Я поняла, что даже если ты провалишься вокально — если ты это оправдаешь актерски, тебе простят. Хотя это не значит, что ты можешь позволить себе не петь.

Артист мюзикла — это не просто хороший вокалист, который выйдет и клево споет песенку. И это не драматический артист, который выйдет и фальшиво споет под оркестр. Это некий синтез, очень сложный, поэтому мюзикл — один из самых сложных жанров: надо иметь и хорошую дыхалку, и хорошее представление о том, что это за роль, как ее выстроить внутри себя и сыграть.

...Почему так сложно играть классиков? Потому что нельзя адаптировать текст, он уже написан. И формы надо искать в себе, учиться комфортно существовать в узких рамках. В этом же сложность мюзикла — тебя заставляют существовать в определенной форме, и чтобы это было естественно и казалось для тебя органичным, надо обладать определенными знаниями и умениями. Ты поднимаешь руку не потому, что тебе сказали: «А вот здесь ты выйдешь и поднимешь руку», а потому, что во время игры вдруг говоришь себе: «Эй!» — и придумываешь себе такую ситуацию, чтобы это движение получилось импульсивным...

Есть несколько типов режиссеров. Одни выстраивают рисунок и им плевать на твою органику — делай, как сказали, и все. И если тебе это не свойственно, то это твои проблемы. Хорошие режиссеры (а я работала с хорошими режиссерами) смотрят на артиста, на его органику. Говорят: «Иди». Смотрят, как ты идешь: «Чуть правее, мягче, не так твердо. Обернись. Что видишь?» Как будто пультом управляют, но идешь ты сам. За тобой наблюдают: куда, как ты пойдешь, и всего лишь чуть-чуть, как ребеночка, направляют. Вот это мой самый любимый тип режиссера. Но таких мало, к сожалению. В большинстве случаев режиссер либо просто самоустраняется («Друг, делай как хочешь»), либо идет против твоей органики.

Режиссер «Зорро» Кристофер Рэншоу привык работать с одним составом артистов. А сейчас ему пришлось работать как минимум с двумя артистами одновременно. Для Криса просто неприемлема ситуация, когда одна артистка сегодня снимается в кино, а другая репетирует только до трех часов, потому что ей надо уезжать, у нее спектакль или концерт. У меня не было возможности выделить на репетиции необходимые полтора месяца — съемочный график не позволял, поэтому пришлось отказаться от возможности сыграть премьеру. Репетировать я тоже начала позже, чем, например, Валерия Ланская...

Для меня есть некий парадокс в том, что меня с Лерой вторично утверждают на одну и ту же роль. Мы совершенно разные: по энергетике, по вокальной окраске, по внешности, по пластике. У Леры высокий лирический голос, у меня низкий, драматическое сопрано. Больше всего я опасалась, что придется копировать уже выстроенную на Леру роль, тем более что, послушав ее лирическое сопрано, Крис немного поднял тональность вокальной партии — ему захотелось надрыва в голосе, определенной страсти...

Послушав новую редакцию, я буквально схватилась за голову: матерь божья, как я все это спою! Не потому что мне это трудно вокально, просто по природе у меня более низкий голос. Вторая октава — тоже мой рабочий диапазон, но времени на «впевание» требуется больше. Я попробовала спеть так, как мне было комфортно, — ближе к рок-манере, с расщиплением на верхних нотах, и режиссер меня услышал — не стал требовать повторения того, что было сделано для Леры.

Когда мы ставили сцену в ванной, я сначала посмотрела, как делала Лера. Мне понравилось, но я-то эту сцену совсем по-другому представляла. Решила показать режиссеру свой вариант: скажут изменить — изменю. Когда я играла, в зале кто-то из артистов засмеялся — сцена получилась комической. Крис поправил какие-то детали и отметил: «М-м-м, да вы характерная актриса!», но совсем переделывать не стал. Для меня важно, что режиссер слушает и слышит артиста — уже утвержденное удалось поменять!

К сожалению, времени, чтобы присмотреться к моей индивидуальности, было мало. Кроме репетиций идет монтаж декораций, где что-то не так вертится, что-то надо починить, сцена в Париже была меньшего размера, в Москве надо картинку увеличивать; очень много трюков: мост обрушивается, артисты исчезают и появляются, Зорро на канате через весь зал летает — голова кругом! И в этой атмосфере нам все же удалось что-то подметить, проработать, усовершенствовать.

Конечно, есть и жестко выстроенные моменты. Например, в дуэте я должна начать петь, повернувшись на 45 градусов в строго определенную сторону, на втором куплете — и не раньше — я должна повернуться на 45 градусов в другую сторону, дойти до середины и встать анфас. Но это не такие уж сложные требования — их всегда можно оправдать. Связаны они в большей степени со светом: в драматическом спектакле свет идет за исполнителем, в мюзикле выстраивается компьютерная программа, и артист должен быть готов к тому, чтобы сделать рывок вперед именно в нужную минуту, именно в эту секунду, иначе луч уйдет, а ты останешься в темноте.

Спектакль — большая сложная машина, и ты — маленький винтик, вне зависимости от того, играешь ли ты главную роль или работаешь в ансамбле. Но если слетит один винтик — рассыплется весь механизм. Таков закон жанра, и ничего с этим не поделаешь. Есть удобства, есть неудобства. С неудобствами приходится или мириться, или сражаться, а в том, что удобно, — купаемся и получаем наслаждение.

Не могу сказать, что «Зорро» имеет жесткую структуру, в которую нас загнали, в которой артисты как роботы — шаг влево, шаг вправо, руки должны быть только в такой позиции... Ребята, которые работали в «Красавице и Чудовище», рассказывали, что по хореографии тот спектакль был гораздо строже: тарелочка выбегает, держа руки под углом в 43 градуса и никак иначе. Наш хореограф сильно адаптирует танцы — например, танец Зорро и Луизы в пещере. У меня и у Леры разные движения. Да, в танце общая структура, но не жесткая, связанная с развитием сюжета в этой сцене. Зритель и не заметит в чем разница, но он ее почувствует. Сложнее всего в этой ситуации приходится нашим танцорам, потому что солист может разнообразить свои движения, а они должны двигаться слаженно.

На Бродвее нет такой свободы — артисты там как на заводе работают, постоянный «день сурка». Не могу себе представить подобного режима работы — это же настоящий ад! И пускай за это платят деньги, когда же их тратить, если каждый день с утра до вечера спектакли?

В Лондоне я пересмотрела почти все мюзиклы. Я была на премьере We Will Rock You, который, кстати, поставил Крис, была на премьере MAMMA MIA!, смотрела «Чикаго» лет за пять до того, как спектакль поставили в России, смотрела The Phantom of the Opera и, конечно же, Cats. В Париже я смотрела Notre Dame de Paris и «Ромео и Джульетту». Я была в Чехии на кинофестивале и сходила на их постановки — «Дракула» (в котором я работала) и «Мона Лиза».

В Чехии были индивидуальности. Почти каждого из чешских актеров я готова была слушать в сольном концерте, настолько харизматичными и запоминающимися были их голоса...

На Бродвее голоса невкусные. Послушаешь исполнительницу два часа, закроешь глаза — тебе еще пять человек что-то споют — и все, оригинал забылся и стал неузнаваем. Какое-то все пластмассовое, без души...

Совсем недавно я смотрела в Нью-Йорке «Мэри Поппинс». Весь первый акт мы с мужем сидели молча — не хотели портить друг другу впечатление. Но в антракте решили уйти со второго акта. Самым главным показателем того, что мы не ошибаемся, были спящие дети. Это же детский спектакль! Красочные костюмы, красивая музыка, красивый свет! А рядом с нами спят пятеро детей... Взрослые, конечно, хлопали, причем с видом «я заплатил за билет 170 долларов, я буду хлопать, буду наслаждаться»...

Из этой «Мэри Поппинс» я не запомнила ни одной песни, ни одной сцены, ни одного выражения лица. Ничего, кроме того, что это было ярко, громко, красочно, и ноги они задирали очень высоко.

Стеклянные глаза — вот что такое для артиста 34 спектакля в месяц. У него уже просто нет природных ресурсов, чтобы он каждый спектакль играл как премьеру, или как будто это последний спектакль и завтра его не станет, как это происходило, например, у Олега Янковского. Так нельзя. Я понимаю, что нет в «Мэри Поппинс» особых переживаний, но нельзя превращаться в кукол.

Душу, как машину, надо заправлять бензином, нельзя выхолащивать ее. И правильно, что у нас некоторые спектакли играются не чаще одного раза в месяц. Артист должен соскучиться, обсудить что-то сам с собой, должен набраться энергии, должен понять, что на этот раз он скажет. Надо подпитывать себя: читать книги, набираться впечатлений, жить, влюбляться, разводиться, рожать детей...

февраль 2011

comments powered by Disqus