Зона игры — «FIG@RO» — Рецензии
МЫ ЗНАЕМ О МЮЗИКЛАХ ВСЕ!

Лариса Вакарь, Мария Милова

Зона игры — «FIG@RO»

«Если хочешь быть серьезным, играй.»
Аристотель

Год назад Свердловская музкомедия заставила весь театральный Екатеринбург (и не только Екатеринбург!) наперебой говорить о своем новом необычном творческом проекте — «FIGARO», подобного спектакля нет ни в одном из музыкальных театров России. Хотя, справедливости ради необходимо признать, что идея «Figaro» буквально витала в воздухе, и почти одновременно на театральном пространстве России появился «Фигаро здесь!» на сцене Новосибирского театра музыкальной комедии и новогодняя телеверсия, показанная по одному из центральных каналов. По-видимому, преддверие 250-летия со дня рождения гениального Моцарта заранее, на подсознательном уровне, провоцировало стремление к его театрально-сценической сублимации, — во всяком случае, в Екатеринбурге совпадение премьеры с юбилеем осознали лишь после того, как постановка свершилась.

Спектакль как смелый эксперимент приняли неоднозначно. Мнения разделились на два лагеря. По одну сторону находились яростные оппоненты, по другую — столь же яростные сторонники. Несомненно, радовало то, что равнодушных не оказалось.

Не будет преувеличением сказать, что премьера «Figaro» была выстрадана театром и постановщиками. Работа над спектаклем велась больше года — горячо и увлеченно, но чаще трудно, мучительно, методом проб и ошибок, отвержением найденного и переосмыслением готового. В итоге проект «Figaro» подарил музыкальному театру новый жанр — remix-оперу, который в данном конкретном случае вобрал в себя весь комплекс выразительных средств современной музыкальной культуры в сопряжении с традицией российского музыкального театра. Как известно, сегодня новое рождается не в узкоспециализированных областях, где, кажется, уже почти все сказано, а на стыке разных направлений, в синтезе стилей, жанров и культур. И здесь, конечно, нельзя быть абсолютно уверенным в результате. Тот «прорыв», который удалось совершить группе талантливых экспериментаторов во главе с режиссером-постановщиком Дмитрием Беловым (в биографию которого прочно вошли Екатеринбург, Петербург и Москва), требовал не суеты, а четкой, неторопливой, детализированной работы. Спектакль выращивался «по молекуле» как загадочный, диковинный кристалл. Он рос, питаясь насыщенным раствором традиций Свердловской музкомедии (с репутацией «лаборатории жанра»), потенциалом актерского состава (который проявил себя благодаря новаторскому подходу), творческим поиском постановщиков, не ограниченных стереотипами (объединившихся в географическом треугольнике Москва-Петербург-Екатеринбург) и, наконец, всей своеобразной ситуацией, сложившейся в отечественном музыкальном театре на сегодняшний день (где, как никогда, остро стоит проблема современного постановочного материала, и каждый режиссер, вольно или невольно, становится отчасти и драматургом, и композитором). Словно для цветной мозаики режиссер тщательно подбирал и укладывал в будущий рисунок спектакля причудливые «стеклышки» мизансцен, сплетал многослойную ткань мотивации действий и поступков персонажей, выстраивал актерские «петельки» и «крючочки». Эксперимент был настолько дерзкий, что поручиться за позитивный результат в начале процесса работы не мог никто. Как утверждал Дмитрий Белов, «такой проект в Москве был бы обречен на подвальное существование даже в случае его успеха, — не каждая большая сцена академического театра вынесет подобный экстрим. Однако Свердловский театр музыкальной комедии никогда не боялся экспериментов, поэтому возможность поставить этот спектакль именно здесь кажется одновременно уникальной и закономерной».

Начиная работу над спектаклем, в театре чаще других звучало слово «впервые». Впервые произошло обращение к Моцарту и Бомарше. Оба оказались чрезвычайно современными и даже злободневными (особенно удивительно с позиции сегодняшнего дня звучат и ассоциативно воздействуют на зрителя тексты Бомарше — несомненное драматургическое открытие для современного музыкального театра). Работу по созданию звуковой партитуры начал петербургский композитор Игорь Пономаренко, а завершил и обобщил, «свел» все саундтреки (спектакль идет под фонограмму, ибо ни один оркестр не в состоянии в реальном звучании воплотить все используемые эффекты и звуковые обработки электронной партитуры) талантливый екатеринбургский джазовый музыкант, аранжировщик и автор композиций Антон Куликов.

Первоначальная идея режиссера Дмитрия Белова — «сопоставить умирающую (?) оперу и расцветающую(!) клубную музыкальную культуру, старинную музыку и современные ритмы» — привела к тому, что вся партитура Моцарта испытала серьезное переосмысление, при этом не было изменено ни одной мелодической ноты. Музыку великого австрийца не стали заключать в ажурную золоченую раму 18 века, а постарались, соблюдая пиетет и уважение, изменить лишь ритмическую структуру произведения, приблизив тем самым Моцарта к, привычному и узнаваемому для современного зрителя звучанию, впервые подарив классической опере свободу джазовой вариативности. Суть интерпретации заключалась в том, что моцартовская мелодика «окрашивалась» признаками современных жанров и «расцвечивалась» современными ритмами, а именно: джаза, рока, рэпа, электронной и современной поп-музыки, включая стиль итальянской эстрады 80-х годов. В целом, на протяжении спектакля выстроена яркая жанровая музыкальная драматургия (практически, полный срез современной музыкальной культуры), благодаря которой возникает дополнительный смысловой пласт. Особенно интересно выглядят в этом ракурсе моцартовские «хиты». Например, знаменитая Ария Фигаро «Мальчик резвый» сделана в духе военного марша, под который весь графский двор «забривает» Керубино в солдаты (арию виртуозно и актерски вкусно исполняет Александр Копылов). В какой-то момент, он становится энергетическим центром, силу воздействия которого испытывают все на всем пространств сцены. Стремительный, обаятельный и остроумный Александр Копылов, кажется, был рожден для роли Фигаро); яркий пример стиля belcanto — Ария Графини — переосмыслена в своего рода блюз на итальянском языке, причем по замыслу режиссера ее поет именно Сюзанна (Мария Виненкова). Пронзительно чувственный, гибкий и нежный голос актрисы наполняет арию острым эротизмом, заставляя зал дышать вместе с ней; или, при каждом появлении Садовника (Евгений Зайцев) в его вокальных репликах звучит рэп как своего рода жанровый (с комической окраской) лейтмотив этого персонажа. Впервые актерам предстояло освоить иную вокальную манеру исполнения, поскольку этого требовала генеральная режиссерская задача — петь неклассической, мюзикловой манерой, открытым вокалом, порождавшим совершенно иную — мощную, яркую, современную — энергетику. И, наконец, впервые в Екатеринбурге театр музыкальной комедии рискнул провести широкомасштабный кастинг, на что до этого не мог решиться ни один из российских (вне пределов Москвы) театров. Между прочим, через горнило придирчивого профессионального отбора прошли не только так называемые «ребята с улицы», но и артисты театра. Музыкальному постановщику спектакля известной в Екатеринбурге джазовой певице и преподавателю джазового вокала Елене Захаровой, специально приглашенной на постановку в театр, пришлось не просто. Она вместе с исполнителями прожила-проинтерпретировала каждую музыкальную фразу Моцарта, насытив и обогатив канонический материал современным звучанием. Немалого труда Елене Николаевне стоил и процесс обучения актеров новой манере пения, что особенно коснулось актеров театра, привыкших работать в так называемой манере музыкальной комедии.

В результате, после жестокого поэтапного отсева, сформировалась яркая творческая команда дерзких молодых, музыкально одаренных личностей, которые выдержали год сложнейшей работы, и, кстати, именно благодаря их энтузиазму проект не раз был спасен от его закрытия.

Пытаясь осмыслить феномен «екатеринбургского „Figaro“», можно принять за основную версию, что это — интеллектуальная игра. Она с первых же моментов приковывает к себе, пленяет и зачаровывает; в ней есть свои ритм и гармония; она творит свой параллельный измышленный мир, в котором пытаются найти ответы на исконные вопросы человечества. С самого начала спектакля зритель включен в игровое пространство, и с первых же моментов развеивается иллюзия увидеть на сцене классическую оперу Моцарта. Перекрытая большим щитом оркестровая яма больше похожа на мусорную свалку, зачехленные полиэтиленовыми мешками декорации напоминают о ремонте. Между рядов зрительских кресел уверенно и целеустремленно с разных сторон движутся группы странных существ в черном. Кто это? Если люди будущего, то печально, что режиссер видит их такими пугающе однообразными и мрачными. Хочется верить, что это лишь абстрактный неперсонифицированный участник, «один из тысячи», которому в компьютерной фантастике выпал жребий стать персонажем пьесы-оперы Моцарта-Бомарше. Ирреальность происходящего позиционируется сразу же. Условно-конструктивную, но весьма выразительную сценографию художника Виктора Шилькрота дополняет изобретательный реквизит, который «разбросан» в спектакле то тут, то там, создавая вполне конкретные ориентиры знакомого и ассоциативного, своего рода указательные таблички в лабиринте полифонического наслоения смыслов и идей спектакля. Чего только стоят: тележки из супермаркетов; «живые» — бегающие по сцене — «парковые» скульптуры; «луна»-фонарь, которую подвешивают на ниточке Фаншетта и Керубино. Эксклюзивным выразительным средством, создающим мощные визуальные образы, являются уникальные костюмы, головные уборы и даже обувь художника по костюмам Ольги Шагалиной. Фантастические, витиеватые, условно барочные, исключительно белого цвета, они вызывают ассоциации с архитектурными моделями и принимают на себя любую тональность световой партитуры, которая создана логично и звучит красочно и сочно. Весь этот сложный, но стройно выстроенный визуальный ряд является контекстом, в котором происходит бесконечная «предсвадебная суета».

Каждый персонаж проходит через некий пространственно-временной шлюз и уже перевоплощенный в героя или героиню истории, эффектно «вылупляется» из надувающегося фаллообразного прозрачного пузыря. Первой в ночном чепце и распахнутом пеньюаре появляется Графиня (Светлана Кочанова). Ее ария пронизана тоской об ушедшей любви — Граф не интересуется ею, «Бог любви забыл ее...». Плавно, словно во сне, она в полумраке блуждает по сцене, то примеряя свадебную фату, то отпивая вина из прихваченной с собой бутылки. Невольная свидетельница ночных терзаний графини Сюзанна привычно и деловито взваливает охмелевшую хозяйку себе на плечо и уносит в спальню. Надо сказать, что по мнению самого Бомарше, роль Графини одна из наиболее трудных — она абсолютно положительный персонаж. Тем не менее, Графиня Светланы Кочановой не пресное и безликое, хотя и страдающее существо. Она живая, эмоциональная и кокетливая женщина, которая при необходимости может быть и чувственной, и ранимой. Незаурядное драматическое дарование Светланы Кочановой позволило ей максимально расширить диапазон этой роли — от зажатой и закомплексованной особы до уверенной, свободной личности. Рядом с ней Керубино (Елена Костюкова) выглядит особенно наивным и трепетным. Блестящую пару Графини составил Граф Владимира Алексеева. Эта роль стала для него несомненным актерским и личным «прорывом». Ему удалось создать многоплановый образ своего персонажа, соединив образование классического баритона с джазово-мюзикловой манерой пения и яркой, темпераментной драматической игрой. Граф Владимира Алексеев — породистый аристократичный самец, его фразы и движения преисполнены достоинства, а голос с упоительно уверенными хозяйскими нотками заставляет повиноваться. В его желании поохотится на юных нимфеток, нет ничего необычного, однако амурные шашни с Фаншеттой (Ирина Макарова) оборачиваются для него шантажом. Теперь он вынужден следовать чужим правилам, становясь лишь мелкой разменной фигурой в большой игре — пешкой, которая мнит себя королем. Точно уловив это несоответствие, актер мастерски балансирует между драмой и фарсом, даря зрителю истинное наслаждение от яркой игры. Самомнение Графа отчасти питается навязчивым обожанием жеманно-рафинированного Базиля в блистательном исполнении Евгения Толстого. Его порхающая манера передвигаться по сцене придает легкость и беззаботность его персонажу. В небольшой роли актеру удалось создать яркий образ маленького человечка, который вечно всем мешает, всегда появляется не вовремя, подслушивает и подсматривает, и потому — всегда находится в курсе всех альковных новостей. Однако частота, с которой он попадает в нелепые ситуации, скорее вызывает сочувствие, чем негодование. Будучи ограничен рамками выстроенного рисунка роли, актер предельно точен в любой мизансцене, его интонации выверены, а жесты осмысленны. К сожалению, Моцарт не предложил Базилю развернутых сольных номеров, которые позволили Евгению Толстову в этой роли показать красоту своего голоса в полной мере, однако его участие является несомненным украшением каждого ансамбля с его участием. Драматургия спектакля позволяет каждому актеру оказаться в фокусе зрительского внимания, особенно если появление его столь эффектно, как у доктора Бартоло (Павел Дралов). Угловатый и резкий, закутанный в черный плащ, со зловещим рычанием «Месть — отрада, месть — наслаждение!», он вырастает неожиданно, словно дьявол из преисподней. Следом за Бартоло, подобно раскрученной пружине, на сцену выпрыгивает темпераментная и даже яростная Марселина (Ольга Клейн). Их диалоги динамичны и упруги и напоминают игру в пинг-понг. Интрига — дальнейший двигатель сюжета — рождается из их словесной дуэли, в которой право последнего слова каждый пытается оставить за собой.

В спектакле персонажи составляют между собой смысловые пары: Граф и Графиня, Бартоло и Марселина, Курубино и Фаншетта. Но, несомненно, самым ярким дуэтом в этой веренице героев является Фигаро и Сюзанна (Александр Копылов и Мария Виненкова) — узел, причина и главные действующие лица всех перипетий. На сцене они, впрочем, как все персонажи, не знают «ни минуты покоя», что, несомненно, требует от артистов энергетического тонуса и профессионального навыка.

Не плениться по девичьи озорной, подвижной, как ртуть Марией Виненковой не возможно. Ее Сюзанна — легкая, веселая, всегда в движении, всегда в центре событий. Ее основное оружие — цепкий и изворотливый ум. Подобно Фигаро, она превосходный игрок, поэтому без труда просчитывает ходы своих соперников, а потому — всегда в выигрыше. Она — явный двигатель и медиатор всего происходящего, «Фигаро в юбке». Не случайно художник по костюмам Ольга Шагалина одела ее в брюки, и только в сцене свадьбы Сюзанна обретает женскую ипостась. Эта тонкая смысловая деталь является одной из определяющих в образе Сюзанны. Может, поэтому Сюзанна и Фигаро больше напоминают напарников по игре, чем настоящих влюбленных. Как ни странно, но в спектакле много говорят, мечтают, поют о любви, а самой любви нет. Пожалуй, только Графиня — единственная, кто искренне пытается верить в любовь, в то время как все остальные играют в нее. Разделив персонажей, словно в шахматной игре, на «белых» (Сюзанна, Фигаро, Розина) и «черных» (Бартоло, Марселина, Базиль), режиссер превращает сцену «выяснения законности Марселины на Фигаро» в настоящую захватывающую дуэль, блестяще решенную пластически. Как три мушкетера, «белые» с воображаемыми шпагами пытаются атаковать своих соперников, однако данную партию начинают и выигрывают «черные».

Существенно переработав либретто, Дмитрий Белов сделал действие пьесы лаконичнее и стремительнее. Играючи режиссер смещает смысловые акценты. Например, в его интерпретации чувственно-вызвающая юная нимфетка Фаншетта после альковной сцены с Графом ничуть не смущенна потерей отнюдь не булавки. Ее ария «Уронила, потеряла...» (в исполнении Ирины Макаровой) звучит как вызов, как протест против любых ограничений. Нарочито агрессивное исполнение усиливается жестикуляцией истовым размахиванием белой фатой, символом невинности и чистоты.

Безумный день закончился, и, наверное, в памяти зрителей Фигаро Алесандра Копылова так бы и остался смышленым предприимчивым слугой, если бы не его знаменитый драматический монолог, вынесенный режиссерской рукой за пределы игрового сюжета. История «веселого философа» становится смысловой квинтэссенцией действенного развития. Фигаро вышагнул за пределы условно-компьютерной круговерти, к нам обращается наш современник с вопросом — «Кто мы?!», заставляя погрузится в серьезные, отнюдь не комические размышления, проводя зрителя по пути всех своих перевоплощений, от «жениха», «сына-сироты-подкидыша», ревнивца, искусителя-сердцееда до Человека, мучающегося извечными глобальными вопросами бытия и самоидентификации.

Вне сомнений, спектакль провоцирует зрителя на серьезную «работу ума и сердца». Можно сказать, что он имеет «эффект воронки», которая затягивает и увлекает: чем больше его смотришь спектакль, тем больше интересных деталей, тайных зашифрованных смыслов открываются вниманию и сопереживанию, тем интереснее процесс соучастия, тем больше в конечном итоге удовольствия от просмотра. «Figaro» — «эстетский» спектакль, который подразумевает «продвинутого», элитарного молодого(?) зрителя. Однако каждый имеет возможность «считывать» свой, доступный ему слой информации, реагировать на соответствующий ему круг идей, эмоций, намеков. Динамичность, внутренняя целостность спектакля, остроумные диалоги, сокрушающая энергетика молодых артистов и виртуозное вокальное исполнение сложного музыкального материала не позволяют зрителям быть пассивными во время представления, они включены в сам процесс этой интеллектуальной игры, игры под названием «FIGARO».

comments powered by Disqus