Пока Теодор Курентзис и его команда творят чудеса в Перми и доказывают всем, что классическая музыка — это модно, стильно, молодежно, а понятия «аутентизм» и «барочность» должны быть в словаре у каждого нововылупившегося критика, ребята в Венской Фольксопере используют примерно те же фишки, но идут своим путем. Они с нуля ставят ба-рок-оперу по мотивам жизни Антонио Вивальди, представив ее как времена года — от творческого расцвета к закату — и доказывают всем, что смешение барокко и модерна, классики и рока, оперы и мюзикла — дело хоть и рискованное, но допустимое и реальное. Тем более что освежение классики в последнее время показало, что последняя от этого только выигрывает. А уж если учесть, что искусство должно уметь выходить за рамки принятого и не чураться новых решений, то «Вивальди. Пятое время года» (Vivaldi — Die fünfte Jahreszeit) — и вовсе большой шаг вперед. Или же, как минимум, попытка.
Попытка удачная хотя бы потому, что снабжает молодую аудиторию театра, которой явно хотят разбавить традиционную оперную, занимательным экскурсом в историю музыки и ощущением непрерывной связи прошлого и настоящего. В начале действия молодая девичья рок-группа «Вивальди» приезжает в Вену, чтобы отыскать следы творчества своего вдохновителя, умершего, как известно, в австрийской столице. Но вместо партитуры последнего детища Вивальди они находят дневник Тони — его домработницы. Тони небезразлична к своему работодателю и успела записать все, что знала с момента знакомства с ним. Параллельно на сцене разворачивается «театр внутри театра»: Вивальди (Дрю Сэрич), измученный жизнью и покинутый подругой своего сердца Анниной — сестрой Тони, приходит к известному драматургу Карло Гольдони (Борис Пфайфер) и просит помочь ему с написанием либретто к опере для австрийского императора. Тема — жизнь самого маэстро. Но он стар, годы и переживания сердца тормозят память, и вот уже вместе с Гольдони они создают новую историю жизни Вивальди — факты, помноженные на фантазию и домыслы. Маленький Антонио, «проданный» матерью кардиналу Руффо с тем, чтоб последний сделал из ее сына священника; Вивальди, хитростью и уловками сбегающий от ненавистного ладана и превращающий Руффо в своего врага; начинающая певица Аннина Жиро (Ребекка Нельсен), проходящая путь от подражательницы-пустышки к видной артистке; венецианские девочки-сиротки и римские кастраты с павлиньими замашками, везение и препятствия, расцвет и закат — все смешивается на сцене Фольксоперы от сезона к сезону, все танцует, играет и поет под небезызвестные штрихи в исполнении струнных полноценного классического оркестра и драйвовые аккорды поп-рок-группы, сидящей там же, в яме Кристиана Колоновица, автора песен, композитора и дирижера постановки.
© Volksoper Wien / Barbara Pálffy
Зрелище яркое, дерзкое и запоминающееся; учитывая шалости костюмеров и гримеров со смешением стилей — почти беспрецедентное. Но без серьезных разговоров с создателями не обойтись, ибо постановка, при всей привлекательности идеи, застревает где-то на уровне первого и второго чувств, то бишь зрения и слуха, при этом слабо задевая психоэмоциональную струну.
Весь первый акт сильно ощущение картонности персонажей: их мотивация не ясна, развитие во времени не наблюдается; взаимоотношения между героями статичны, но самое главное — не возникает самоидентификации зрителя с главным героем. Вивальди Дрю Сэрича все стремится куда-то, точно зная свои цели, спотыкается, встает, едет в Рим, Вену — но ни в чем не сомневается, не рискует, не жертвует. То же самое со второстепенными персонажами. Почему тиран Руффо решает взять маленького Антонио на воспитание, запрещая ему заниматься музыкой, а потом преследует его и в особенности его возлюбленную, точно обиженный любовник? Какая-такая вера у этого кардинала, скажите-ка?
Второй акт построен аналогично, но в нем — ура! — есть сцена, которая спасает всю картину и сводит предыдущие сценические наслоения к единой логике. Это момент, когда Вивальди должен выбрать: творчество или любовь, девочки-сиротки из его оркестра, рискующие вот-вот оказаться без куска хлеба, если ему запретят выступать с концертами (проделки Руффо), или подруга сердца и муза, неугодная римским властям (иное дело — кастраты). Выбор сложен, но другого не дано: он выбирает творчество, даже если ему сопутствуют одиночество и скорая смерть.
© Volksoper Wien / Barbara Pálffy
Совершенно удачно в этот момент вслед за четырьмя октавами кастрата Кафарелли звучит ария Аннины в исполнении Ребекки Нельсен «Я артистка, а не цирковая лошадь». Ария полностью вторит словам Вивальди, сделавшего из косящей под диву наивной дилетантки артистку, служение «истинному» искусству для которой — миссия. Вопрос, что же такое истинность, правдивость в искусстве, звучит риторически и отчетливо контрастирует с павлиньим образом Кафарелли на каблуках в 20 см. а-ля Леди Гага. Показушность, пафос, демонстративность, цирк — это сегодня искусство? (Хотя поёт контратенор Томас Лихтенэкер поразительно чистым сопрано и этим мог бы бросить вызов Антону Авдееву, чей голос особенно хорошо знаком питерским поклонникам «Бала вампиров»).
Но и такая подача не лишена шаблонности. Известно, что многие кастраты действительно обладали замечательными артистическими данными. А искусственные методы расширения диапазона голоса можно назвать своего рода жертвой в пользу искусства.
© Volksoper Wien / Barbara Pálffy
Ребекка Нельсен — известная в Австрии оперная певица американского происхождения, успевшая засветиться в пермской «Травиате» прошлым летом, — звучит мощно и убедительно, переходя с мюзиклового вокала на чисто оперный, что делает всю музыкальную часть постановки, по факту вторящую известным мотивчикам, настоящим открытием на стыке смешения жанров. Ибо здесь рок-опера — это не просто мюзикл с элементами поп-рока, как это любят французы, — это немецко-итальянский Ллойд-Уэббер в классической версии, местами переходящий в оперу и щедрый на высокие вибрирующие ноты. А что может быть лучше для Дрю Сэрича, чем демонстрация фальцетных возможностей своего голоса аналогично тому, как он отжигает им в «Гефсимании» из «Иисуса»? Пожалуй, вот она, классика жанра в сочетании с современным драйвом, умеренная шаблонность содержания — с безбашенностью формы и в целом новое слово в синтезе двух жанров, способное подружить две враждующие аудитории: классическую и мюзикловую. Для этого, правда, необходимы некоторая толерантность и полное отсутствие снобизма. Кто может этим похвастаться, тот точно получит от дитя любви оперы и мюзикла определенное, пусть и изощренное, удовольствие или не скоро отпускающее послевкусие. А может, заинтересуется более близким ознакомлением с творчеством великого итальянца. Многоминутные стоячие овации публики — самого разного возраста — позволяют на это надеяться.
Простит ли Аннина выбор Вивальди в пользу творчества? Какую правду вынесут для себя девочки из рок-группы «Вивальди», дочитав дневник Тони? Любовь сильнее обиды, а искусство сильнее времени и переносится в настоящее теми, кто его представляет. Так что, сдается, пока музыке Вивальди оказывается поддержка, — пусть и таким неоднозначным образом, как рок-опера, жив и сам Вивальди. Жив и пишет для нас пятое время года.
