Итак, мюзикл написан. Вычерчена сюжетная линия, обрисованы персонажи и отношения между ними, выверена каждая строчка либретто, выстрадана каждая нота. Но это еще не все: впереди самое трудное (но и самое радостное) — постановка.
Прежде всего, чтобы появиться на свет, мюзиклу необходим продюсер, то есть тот человек, который добудет средства на его постановку, станет планировать ее бюджет и заведовать решением всех деловых вопросов, а если мюзикл будет иметь успех — то и организовывать его постановки в других театрах и странах.
Иногда авторы находят своего продюсера еще в процессе работы над мюзиклом — в мастерских (workshop), своеобразных семинарах, объединяющих самых разных людей, решивших посвятить себя созданию произведений для музыкального театра.
Раньше иногда случалось и так, что создание мюзикла начиналось с того, что идея шоу первоначально возникала у продюсера, который для воплощения этой идеи искал соответствующих его представлениям авторов, или даже у актера, заинтересованного в исполнении какой-нибудь роли. Так были созданы мюзиклы «Hello, Dolly!» — по инициативе продюсера Дэвида Меррика (David Merrick) — и «King and I» — по замыслу Гертруды Лоренс (Gertrude Lawrence). В настоящее же время это почти не практикуется, поскольку в данной области предложение значительно опережает спрос и многие и многие авторы, даже будучи обладателями премии Тони, годами пишут мюзиклы без какой-либо надежды на их постановку в будущем. Большинство проектов так и остаются на бумаге — к счастью для зрителя. Но что же, если мюзикл действительно написан хорошо? Мало уметь написать хороший мюзикл — надо еще уметь его «продать», убедив продюсера в том, что такое шоу упускать просто нельзя. Маститым авторам не приходится задумываться над такими проблемами — одно их имя работает на них — но для начинающих это представляет известную трудность. Иногда посредником между авторами и потенциальным продюсером являются специальные агенты — но и агента авторам еще приходится убедить в том, что их творение достойно сцены.
В любом случае (общаются ли авторы с продюсером напрямую или через посредство агента) первое, с чего начинается мюзикл — это его презентация. Презентация — это не представление всего мюзикла полностью, это его конспект, включающий в себя лучшие номера, зачастую исполняемый одними лишь авторами, и непременно вживую. За либретто и клавир продюсер берется уже позже, если представленный материал заинтересовал его. Главное на данном этапе — заставить тех, от кого зависит постановка, проглотить наживку и начать работу над шоу.
Обычно презентация проводится в неформальной обстановке (даже просто у кого-нибудь дома) и длится не больше часа. Как уже говорилось выше, все номера исполняются чаще всего самими авторами, поскольку именно им известно лучше, чем кому бы то ни было, как именно нужно исполнять их произведение, тем более, что высокого класса игры на фортепьяно и пения от них не требуется — все, что нужно, зрители поймут сами. И тем не менее, презентация должна быть прежде всего качественным шоу.
Одной лишь презентацией дело не ограничивается: даже если первый же продюсер сразу пришел от материала в восторг, мюзикл еще должен быть представлен директорам и/или владельцам театров, театральным агентам и инвесторам. В среднем число презентаций среднестатистического бродвейского мюзикла доходит до сотни. Презентации могут занять значительное время, иногда и годы.
Когда продюсер найден, наступает очередь подбора творческой команды, которая воплотит на сцене то, что до сих пор существовало только в воображении авторов — в эту команду входит режиссер-постановщик спектакля, хореограф, дирижер оркестра, художники по декорациям, свету и костюмам, а также аранжировщики и оркестровщики.
Подключение к работе над спектаклем новых лиц неизбежно приводит к тому, что и они стремятся внести в уже готовое произведение свои поправки. Иногда авторы соглашаются с этими поправками, а иногда и нет. Договор Гильдии Драматургов (Dramatist Guild Contract), стандартный документ, который подписывают авторы в начале работы как над бродвейскими, так и офф-бродвейскими постановками, закрепляет за автором так называемое право вето — право не согласиться с любым сценическим решением, с любой поправкой по содержанию мюзикла, с любым нежелательным изменением первоначального замысла автора, касается ли это аранжировки, подбора актеров или любого другого вопроса. Ни одно слово, ни одна нота не может быть изменена постановщиками без ясно выраженного согласия на это автора произведения. Этому праву авторов постановщики, художники и актеры могут противопоставлять — и часто противопоставляют — простой шантаж, угрожая уйти из спектакля, урезать средства на постановку или просто говоря, что то-то и то-то не может быть выполнено технически. Подобные конфликты могут иметь место даже в самой дружной творческой команде.
Ключевой фигурой в этой команде является режиссер-постановщик. Он единственный служит посредником между авторами мюзикла и теми, кто занимается его воплощением, и в первую очередь с актерами. Все свои соображения и замечания авторы высказывают именно ему, а не напрямую художникам, хореографу и исполнителям. Для того, чтобы постановка была успешной, каждый должен заниматься своим делом, не вмешиваясь в дела другого.
Пока все эти люди работают над проектом, а продюсер собирает средства, ведет переговоры с театрами и решает все деловые вопросы, начинаются прослушивания актеров и их отбор. Затем следуют длительные репетиции и предварительные показы. И на этом этапе работа над мюзиклом не прекращается. Иногда случается так, что какой-либо актер так удачно воплощает доверенную ему роль, что для большего эффекта эту роль оказывается целесообразно расширить, и т. п.
Репетиции имеют свой порядок: согласно правилам, установленным профсоюзом американских актеров Equity, репетиции бродвейского мюзикла занимают как минимум пять недель — сначала репетируются только танцевальные номера, а все прочее — уже потом. Репетиции могут занимать до десяти недель и больше, в зависимости от того, насколько успешно они идут, и степени сложности спектакля. При этом танцоры, исполнители ролей первого и второго планов репетируют в разных помещениях, и лишь затем все они собираются вместе на т. н. прогон, общую репетицию, уже с участием оркестра. За прогоном следуют предварительные показы спектакля — со зрителями (друзьями, родными и коллегами создателей мюзикла). На прогоны актеры приходят в обычной повседневной одежде, а декораций на сцене почти нет.
Если речь идет о бродвейском мюзикле, то в этом случае предварительные показы обычно осуществляются в виде гастрольного тура по стране. Большинство спектаклей гастролируют всего несколько недель, но предварительные показы могут длиться и годами. Сегодня кажется немыслимым, чтобы спектакли, часто играющиеся в сложных, громоздких декорациях, могли так легко разъезжать по разным городам, но до семидесятых годов это было вполне возможно, поскольку в то время оформление спектаклей еще не приобрело того размаха, которым сегодня отличаются большие бродвейские и уэст-эндские мюзиклы.
В ходе предварительных показов мюзикл все еще продолжает подвергаться редактированию, сглаживанию шероховатостей и только потом, в день премьеры, предстает перед публикой в законченном — на данном этапе — виде. Непосредственно перед премьерой устраивается генеральная репетиция — в костюмах, в декорациях, в сопровождении оркестра: так спектакль будет выглядеть в свой самый ответственный вечер, в первый раз выйдя в большой свет.
На последних перед настоящей премьерой предварительных показах в зале появляются театральные критики — чтобы заранее составить мнение о спектакле и в день премьеры представить публике готовые обзоры.
Только после всей этой долгой и мучительной, но доставляющей настоящее наслаждение многолетней работы мюзикл рождается по-настоящему. Наступает великий день премьеры. Заинтересованные в коммерческом успехе шоу больше других, продюсеры стремятся сделать премьеру настоящим праздником. За первым показом обычно следуют банкеты с торжественными речами и зачитыванием рецензий — разумеется, если эти рецензии содержат в себе комплименты. Осуждающие отзывы не озвучиваются, а просто передаются из рук в руки в печатном виде, чтобы не портить настроение ни актерам, ни создателям спектакля.
В статье использованы сведения из книги А. Френкеля Writing the Broadway Musical, Da Capo Press, 2000, а также материалы сайта Джона Кенрика «Мюзиклы: введение»
