Александр Журбин: «Мне не на что жаловаться — Интервью
МЫ ЗНАЕМ О МЮЗИКЛАХ ВСЕ!

Светлана Бутовская

Александр Журбин: «Мне не на что жаловаться

Композитор Александр Журбин родился в 1945 году в Ташкенте в семье инженеров. Окончил Ташкентскую консерваторию по классу виолончели, затем Российскую Академию Музыки им. Гнесиных по классу композиции и аспирантуру Ленинградской консерватории. Его учителями были: Н. И. Пейко, Г. И. Литинский, А. И. Хачатурян, С. М. Слонимский, Ю. Г. Кон. С 1990 по 2002 год композитор жил и работал в Нью-Йорке. Творческая жизнь А. Журбина развивается одновременно в нескольких направлениях. Он успешно работает в академических жанрах, где им сочинено немало произведений, в том числе четыре симфонии. А. Журбин — автор музыки более чем к пятидесяти художественным фильмам («Эскадрон гусар летучих», «Лес», «В моей смерти прошу винить Клаву К.», «Мелодия на два голоса», «Биндюжник и король», «Блуждающие звезды», «Солнце в авоське», «Бедная Маша», «Женатый холостяк»). Большой успех имела его музыка к кинофильму «Московская сага», за которую он был удостоен во Франции награды «За лучшую оригинальную музыку» к телефильму в 2006 году. Также Александр Журбин сочинил около 200 эстрадных песен («Мольба», «Песня о счастье», «Лошадка — жизнь», «Все к лучшему», «Послевоенное танго», «Тучи в голубом»).

Особый интерес для А. Журбина всегда представляла область музыкального театра. Он написал восемь опер: «Орфей и Эвридика» (выдержала более 3000 исполнений подряд, запись продана в количестве более 2 000 000 земпляров), «Разбитое зеркало», «Луна и детектив», «Нетерпение», «Фьоренца», «Good health to the Tzar», «Униженные и оскорбленные», «Король и его три дочери». Александр Журбин автор трех балетов («Красная птица», «Женитьба», «Западня») и около 30 мюзиклов, среди которых наиболее известны «Пенелопа», «Мымра», «Стакан воды», «Биндюжник и король», «Блуждающие звезды», «Камера обскура». За последние годы появились новые работы: оперетта «Чайка» (по Чехову), мюзиклы «Мышеловка» (по Агате Кристи), «Владимирская площадь» (по роману Достоевского «Униженные и оскорбленные»), «Лиромания» по мотивам Шекспировского «Короля Лира», «Губы» (по Набокову), «Доктор Живаго» (по Пастернаку), музыкальная поэма «Мертвые души» (по Гоголю), «Дибук» (по Ш. Ан-скому), опера «Альберт и Жизель» (по Готье). Александр Журбин — автор нескольких книг, немало работает как журналист: его статьи печатались в «Известиях», «Литературной газете», «Общей газете», в «Новом русском слове» (Нью-Йорк) и других изданиях. На радио «Орфей» Александр Журбин ведет программу «Звуки мюзикла», часто участвует в разнообразных телевизионных ток-шоу.

В дни фестиваля «Александр Журбин: Музыка. Театр. Кино», посвященного юбилею Александра Журбина, Мюзиклы. Ru поговорили с композитором о творческом процессе, русском мюзикле и Бродвее.

— В одном из интервью вы сказали, что сочиняете легко и быстро. То есть творческие муки вам совсем не знакомы? Или все-таки есть какие-то произведения, которые рождались нелегко? Знакомо ли вам состояние творческого кризиса? Если да, как с ним боретесь?

— Чтобы начать любую работу, мне надо в нее поверить. И полюбить. И тогда я пишу легко, откуда-то берутся силы, рождаются мелодии, рука не устает писать огромное количество нотных страниц.

Конечно, это бывает не всегда. Иногда приходится выполнять заказ, который тебе не очень по душе. Нет, такого, чтобы я ненавидел свою работу, чтобы я терпеть не мог тему или идею своего будущего произведения, не бывает — от такого я просто откажусь, даже если предложат очень хороший гонорар.

Но все-таки что-то нравится больше, а что-то меньше. И вот когда меньше, то и музыка идет труднее, и порой выплываешь на голой технике, на умении, на профессионализме. Это наверняка чувствуют и слушатели, и у меня есть такие сочинения, об этом я рассказываю в своих книгах.

Но все-таки льщу себя надеждой, что большинство моих сочинений рождены органично, без усилий, так, как в идеале рождается ребенок — с болью, но без осложнений.

Творческие муки — это мне действительно непонятно. Думаю, что так же бы ответил Моцарт. Или Шуберт (а Бетховен сказал бы прямо наоборот). Я всегда ясно и четко вижу, что должно быть. И реализую это на бумаге. И почти никогда ничего не переделываю. Когда-то Шостакович, просматривая одно мое сочинение, высказал несколько замечаний. Я сказал: «Что, переделать?» А он буркнул: «Переделайте, но только в следующем сочинении».

А кризис наступает тогда, когда вдруг одно театральнее сочинение закончено, а другое еще не готово к работе — нет идеи, нет либретто, нет заказа. И нечем даже заполнить время, нет ни киноработы, ни какой-нибудь incidental music для театра. В этом случае всегда стараюсь иметь в запасе наброски чего-то большого в жанре академической музыки — сонату, симфонию, ораторию. Эти сочинения я пишу подолгу и понемногу. Они никуда не торопятся, на них, как правило, нет заказов, они пишутся для себя.

Иногда, если уж совсем нечего делать, просто пишу фуги — сложные, двойные, четырехголосные. Не писать музыку совсем — не могу.

— Вы часто сочиняете музыку на заказ. Какой самый необычный заказ вам случалось выполнять?

— На заказ пишу практически всегда, последние 30 лет. Надо понимать — здесь есть известная хитрость. Об этом очень хорошо написал Стравинский: «Фокус состоит в том, чтобы сочинить что хочешь, а потом уже принять заказ на написанное; мне это удавалось почти всегда». То есть у опытного композитора всегда есть возможность выбрать из нескольких заказов, и ты выбираешь то, что тебе ближе. Но иногда удается убедить заказчика, что вот, мол, есть прекрасная идея, и протащить свою уже осуществленную идею под видом его (заказчика) идеи. Что делать — когда всю жизнь занимаешься таким странным делом, как продажа разновысотных и ритмически организованных звуков, то поневоле научишься разным хитростям...

Что касается необычных заказов — бывает, заказывают странные песни. Ну например, некая организация под названием ЧУВАШГРАЖДАНСТРОЙПРОЕКТ (название придумано) требует написать для них песню, в которой припевом бы было именно название их организации. Но в этом есть даже некоторый прикол. И, если гонорар соответствует моим требованиям, то я пишу такую песню, ну все равно как на арамейском языке. А народу нравится! И ничего постыдного в этом не вижу. За одну такую песню можно получить столько денег, что потом имеешь возможность спокойно пару месяцев сочинять что-то для бедного театра из провинциального города. Это делали все. Даже Веберн писал по заказу. Что уж говорить о Стравинском, Бернстайне, Филипе Гласе?

На вопрос, что сначала пишется — стихи или музыка, американцы отвечают: сначала — контракт!

Но тут еще важно сразу обговаривать условия принятия музыки. Тот же Стравинский пишет, что когда ему какой-то колбасник заказал оперу «Похождения повесы», то он (колбасник) попытался включить в контракт пункт, гласящий, что первым принимать музыку в исполнении автора на рояле будет именно заказчик (то есть колбасник), на что Стравинский сказал: «Ни за что! Примете то, что я напишу, без всяких прослушиваний». Колбасник посомневался — и согласился. И остался в истории как мудрый меценат, тот, что заказал «Похождения повесы».

— Композитор Алексей Рыбников считает, что по-настоящему композитор может реализовать себя и показать, на что он способен, только в крупной форме (симфонии). Вы разделяете это мнение?

— Не думаю, что это подходит всем. Шопен практически не писал крупных форм, а остался в истории среди величайших композиторов. Нет симфоний у Вагнера, у Верди, у Рихарда Штрауса. С другой стороны, какой-нибудь Мясковский, написавший 27 симфоний, сегодня практически забыт. Хотя лично для меня Симфония остается королевой жанров. Тот, кто может написать Симфонию, может и все остальное, но не наоборот. Другое дело — кому они сейчас нужны, эти Симфонии? Вот я написал сейчас Четвертую симфонию, огромная партитура, несколько лет работы. И что? Одно исполнение, одобрительные отклики друзей и погружение в длительное забвение... Но тем не менее буду продолжать работать в этом направлении. Просто я это люблю. И, кажется, умею...

— Как вы относитесь к существующему в современном музтеатре разделению труда, когда композитор не занимается аранжировкой своего произведения, а передает эту работу другому человеку? У кого из современных аранжировщиков вы бы советовали учиться аранжировке/оркестровке?

— Отношусь спокойно. И сам часто отдаю свои произведения аранжировщикам. Не вижу в этом никакого этического противоречия. Эта традиция идет с Запада, в частности, в США композиторы почти никогда не оркеструют сами свои мюзиклы, и даже Леонард Бернстайн — не исключение. Это просто не принято, считается, что профессиональный аранжировщик сделает это лучше, чем композитор, а главное — вовремя. Оркестровка подобных сочинений (мюзиклов) делается одновременно с постановкой. Не бывает так, чтобы композитор принес партитуру и сказал: «Играйте то, что я написал». Нет, музыка принимается в клавире, а затем уже в процессе репетиций что-то дописывается, что-то сокращается, и каждый день надо выдать новый кусок партитуры. Естественно, ни один композитор на такое не способен, да к тому же у него есть в это время дела поважней, чем писать партитуру — доделать, досочинить основной музыкальный материал. Поэтому максимум, что делает композитор, — это партичеллу (т. е. эскиз партитуры, где намечены основные оркестровые тембры), а оркестровщик уже все это грамотно трансформирует в партитуру.

Учиться можно у Джонатана Туника, великого человека, автора оркестровок для сотен мюзиклов — и никогда не лезшего в композиторы. А у нас, помню, я сказал одному (не буду его называть): «Слушай, ты великий аранжировщик!». А он обиделся: «Не называй меня аранжировщиком. Я — композззитор!»

— Случалось ли, что вам предлагали написать мюзикл на какой-то сюжет, и вы отвечали отказом?

— Да. Мне много раз разные авторы предлагали либретто «Мастера и Маргариты» (в том числе либретто Грушко, на которое потом написал музыку Градский, было вначале у меня.) Но я всегда отвечал отказом. И не жалею об этом. Любое музыкальное произведение на этот сюжет будет меньше первоисточника. Я имею в виду чисто физические параметры: если попытаться весь этот роман всерьез переложить на музыку — выйдет 6–7 часов сценического времени, что сразу обречет это произведение на забвение. А галопам по Европам, то есть поверхностно проскакать по его главным темам — мне неинтересно. Хотя было бы любопытно сделать балет «Гелла». Или оперетту «Степа Лиходеев» То есть что-то вычленить, и пофантазировать на какую-то одну линию этого романа. Хотя я его (этот роман) в целом не очень люблю...

Еще предлагали «Макбета» боюсь! Дурная примета. Еще отказался в свое время от либретто «Как закалялась сталь» — противно!

— Есть ли у вас какие-то особенные требования к либреттистам и авторам песенных текстов, с которыми вы работаете? Насколько активно вы участвуете в придумывании темы для своих либретто?

— Раньше, когда я только начинал свой путь театрального композитора, я относился к тому, что писали мои либреттисты, как к священным скрижалям. Я боялся изменить слово или даже знак препинания. Но с годами понял, что любой литературный текст, вступая во взаимодействие с музыкой, просто обязан видоизменяться. Здесь уместно вспомнить про химическую реакцию из школьного учебника: чтобы получить аммиак, надо скрестить при особых условиях азот и водород: N2(г) + 3H2(г) ? 2NH3(г). То, что получится, уже не является ни водородом, ни азотом, каждый элемент добровольно идет навстречу другому и изменяется в процессе. Поэтому соавторы должны быть гибкими, должны стремиться к сотрудничеству и взаимопониманию. Иначе не получится никакой реакции, а что-то может и взорваться...

Что касается темы — все мои музыкально театральные произведения можно разделить на две части: те, где темы придумал я, и те, где темы пришли извне. Например: «Орфей и Эвридика», «Фьоренца», «Мымра», «Чайка», «Доктор Живаго», «Дибук», «Альберт и Жизель» — придумал я. «Пенелопа», «Закат», «Камера обскура», «Униженные и оскорбленные, «Мертвые души», «Цезарь и Клеопатра» — придумал кто-то другой, а я лишь воплотил в музыке.

Но по сути дела это большого значения не имеет. Важно, что какое-то название «кликает» в тебе, и ты говоришь: я готов. И работа начинается. Что же касается стихотворных текстов, то к ним главное требование — разноразмерность. То есть самое примитивное: запев — длинные строчки, а припев — короткие. Или наоборот. Причем запев может быть абсолютно несимметричным, семь строк плюс еще три верлибром, плюс еще две в прозе, а припев — пять рифмованных и одна совсем в другом ритме — все это возможно и может прекрасно ложиться на музыку. А вот ровные строки типа онегинской строфы, или пастернаковский «Август» для музыки совсем не годятся, там надо или что-то ломать (что невозможно просто из-за пиетета перед этими строчками) или получится дикая монотония...

— Не было ли у вас желания самому написать либретто для своего мюзикла?

— Нет, никогда. Во всяком случае, до сего времени. Может, еще и рискну однажды. Все-таки я член Союза писателей, автор шести книг (шутка!). Но вообще я считаю, что наличие хорошего соавтора-либреттиста крайне важно для создания настоящего сценического произведения. Как в старой поговорке, две головы — лучше!

А дальше появляются и другие соавторы — режиссер, дирижер, хореограф, актеры, художники. Все они вносят свою лепту, и то, что получается в конечном счете — все равно плод коллективного творчества. Главное, чтобы никто из этих «соратников» не пытался изменить или подменить главную идею, суть, сущность.

У меня были очень хорошие либреттисты — Димитрин, Ряшенцев, Жук, Бартенев, Рацер и Константинов, Плотов — мастера своего дела, профессиональные драматурги-поэты-либреттисты. Были поэты, теперь уже причисленные к великим и занесенные в Пантеон литературы, например, Лев Лосев и Генрих Сапгир. Был и великий писатель — Юрий Трифонов.

И со всеми ними я был в дружеских отношениях, а с некоторыми дружу и сейчас. Но были и конфликтные ситуации, когда мы, написав одно или несколько произведений вместе, расходились по-человечески, и уже очевидно навсегда. Так было с Грушко, Эппелем, Вербиным. Что поделаешь: соавторство — почти супружество. Счастливые браки — большая редкость, а разводы — норма. Это — жизнь.

А возвращаясь к вашему вопросу о моем собственном либретто, — нет, я еще не созрел. Хотя на многих титульных листах моих мюзиклов стоит «либретто... при участии Александра Журбина». Таким образом, мои соавторы оценивают мой вклад в литературную работу. Мне этого пока достаточно.

— В «Докторе Живаго» очень интересная структура. Чья была идея сделать сценическую адаптацию романа именно в таком ключе?

— Я рад, что вы меня спрашиваете об этом произведении. Оно практически неизвестно широкой публике, хотя уже три с лишним года при аншлагах идет в Перми. Его несколько раз сыграли в Санкт-Петербурге, был тур по Уралу и Сибири, и вот, наконец, недавно один раз сыграли в Москве. То есть для широкой мюзикловой общественности это произведение остается тайной. А между тем, на мой взгляд, это произведение этапное, революционное, во многом прокладывающее новые пути к тому, что мы именуем «русским мюзиклом». Поверьте, я говорю это объективно, и вовсе не о своей работе.

Начнем с того, что затея переложить этот роман в мюзикл абсолютно безумна — как безумен сам этот роман. Все знают это название — «Доктор Живаго», многие видели кино или телесериал, но, уверен, очень мало кто по-настоящему прочитал сам текст романа.

Как кто-то верно заметил, этот роман нельзя не читать, но и читать невозможно. Когда я предложил эту тему, а режиссер Борис Мильграм за нее сразу ухватился, я решил: перечитаю роман. Ведь я действительно когда-то его читал, слепую машинописную копию, которая была дана мне на три дня, где-то в начале 60-х. Но я лишь думал, что я его читал: когда я стал погружаться в эту чудовищную зыбкую вязь немыслимой нечеловеческой прозы, когда пытался разобраться в этих бесчисленных персонажах, которых зовут (беру наугад) Ливерий Аверкиевич, Памфил Палых, Глафира Севериновна и Максим Аристархович Клинцов-Погоревших, а действие переносится из Малого Карачая в Мелюзеево, то голова моя пошла кругом. Но тут появился драматург Михаил Бартенев (я горжусь тем, что я привел его к Мильграму). У нас была до этого другая работа, «Последний концерт», но не такая серьезная.

Миша взялся за дело и написал либретто. Мы сразу уговорились, что многое отсечем и сосредоточимся на главном. И что стихов Пастернака практически не будет, кроме одного: тут я уговорил всех остальных создателей взять только одно стихотворение из романа — «Рождественская звезда», великие стихи о Рождестве, возможно, одно из лучших стихотворений Пастернака.

И это сразу придало нашему произведению совершенно новый объем. Спектакль стал получаться раздвоенным, двухэтажным, двойственным, дуалистическим. Это, кстати, отразилось и в декорации — она двухъярусна. На одном ярусе — Россия, начало ХХ века, революция, война, любовь, жизнь, смерть. А на другом ярусе — рождение в Вифлееме младенца, которого нарекли Иисусом и в которым волхвы узнали Спасителя...

И вдруг сразу все стало на место. И стало ясно, о чем этот роман. И, думаю, сам Борис Леонидович оценил бы такое решение.

Конечно, очень многое в спектакль внес Борис Мильграм, режиссер очень яркий, творческий, неожиданный. Именно он придумал трехактную структуру, где первый акт — экспозиция, второй акт — драма и третий акт — трагедия. И это тоже идеально легло на то, что мы написали.

Это произведение можно долго обсуждать, но, как говорится, лучше один раз увидеть — да и услышать тоже. Буду ждать, когда пермяки еще раз приедут в Москву. Или, может, еще кто поставит...

— Есть ли какие-то «грабли», на которые вы когда-то наступили и о которых хотели бы предупредить своих молодых коллег?

— Моя композиторская карьера развивалась более или менее удачно, и мне особенно не на что жаловаться. Пожалуй, я бы предостерег моих молодых коллег от написания чего-то, что вам не нравится, но надо по идеологическим или политическим причинам. Как правило, такие произведения получаются слабыми, они никому не нравятся, и если даже вы что-то за них единовременно получите, то в пересчете на жизнь это все равно будет очень мало. А неприятный осадок останется. У меня было так, скажем, с мюзиклом «ДАНКО» — по Горькому. Вроде все было честно, и Данко все-таки не так противен, как Павлик Морозов. А все равно, как-то было неуютно писать о горящем сердце, в которое я ни капельки не верил. К счастью, это никто не поставил.

—Вы наверняка отслеживаете, что происходит в отечественном музыкальном театре. Есть ли среди молодых авторов кто-то достойный внимания?

— Честно — не вижу никого. Может, плохо смотрю. Может, кто-то и есть. Но плеяды точно нет, как было у нас, когда в течение нескольких лет появилась целая группа молодых людей, все с консерваторским образованием, умением писать песни и интересом к музыкальному театру.

— Не собираетесь ли вы заниматься преподавательской деятельностью — проводить мастер-классы для студентов, обучающихся композиции, молодых авторов, например?

— Я несколько лет в жизни преподавал (в Ленинграде и в Нью-Йорке) и понял, что это — не мое. Ну не люблю я подчиняться какой-то учебной дисциплине, сдавать учебные планы, принимать зачеты и экзамены. Но, скажем, раз в месяц где-нибудь читать публичные лекции я бы не отказался. В том числе и о мюзикле. Даже бесплатно. Просто для тех, кто интересуется этим жанром, но имеет о нем превратное, искаженное представление, что у нас происходит сплошь и рядом. Впрочем, я и так это делаю на Радио «Орфей», в своей программе «Звуки мюзикла».

— Действительно, в нашей стране сформировались определенные стереотипы восприятия жанра мюзикла, довольно специфические. Как вы думаете, какие из них особенно вредят развитию музыкального театра в России?

— Я думаю, главная глупость наших людей — это представление о мюзикле как о развлечении, причем часто низкого пошиба. Один интеллигентный критик как-то сравнил мюзикл и стриптиз: мол, на стриптиз с женой пойти неудобно, а на мюзикл — нормально, а по уровню примерно то же самое.

Что бы он сказал, если бы увидел мюзикл «Парад», или RENT, или «Весеннее пробуждение», или «Фальцеты» — вещи, весьма далекие от бездумного развлечения, от попсы, от эстрады? Мюзиклы нового поколения американских авторов — тех, кому сегодня 40, — вообще делают крен в сторону серьеза, и в музыке и в содержании. Уверен, что к этому придут и российские мюзиклы. И российская аудитория мюзиклов научится ценить не «хохмы» и «хиты», а тонкую, изысканную литературу, нестандартную музыку, изобретательную, оригинальную режиссуру и хореографию. Но должно пройти время. Мы в самом начале пути. — Обладает ли отечественный мюзикл какими-то особыми национальными чертами?

— Безусловно. Как и в каждой стране. Давайте сравним с оперой. Итальянская опера — это одно (Верди, Пуччини), французская — другое (Бизе, Гуно), немецкая — третье (Вагнер), а русская — четвертое (Чайковский, Мусоргский). Их не спутаешь, и опытное ухо отличит одно от другого по первым звукам. Также и мюзиклы. Просто разновидностей гораздо меньше. Существуют мюзиклы англоязычные — и все остальные. Немного есть у французов, немного у голландцев, немного у шведов. У всех остальных нет пока ярко выраженных черт, сразу отличимых.

Но русские мюзиклы имеют шанс. Если бы какой-то продюсер взялся бы рискнуть большими деньгами, то какой-то из наших мюзиклов мог бы поразить мир. Но сделать это очень непросто. Этот мир практически непроницаем для иностранцев, и на моих глазах попытки разных аутсайдеров — французов, поляков, голландцев — проникнуть в индустрию Бродвея и Вест-Энда — кончались крахом, а то и позором.

А если попытаться определить, что должно быть в русском мюзикле, чтобы он вышел на Запад, то это: российская литература в качестве первоисточника, высокий уровень музыкальной интеграции и полифонии, непохожесть и неподражательность, непримитивность. Видите, сколько «не»...

— Как вы относитесь к критике? Есть ли в нашей стране критики, которые адекватно пишут о музыкальном театре?

— Увы, если говорить о нашем жанре — пока нет. Просто пока не работает система, как она работает на Бродвее. Там театры и пресса — скажем шире — СМИ, включая и электронные — являются участниками одного процесса, суть которого — «мы все хотим, чтобы у нас в стране (в городе) был хороший театр». Поэтому если театр просит не писать о «превью» (предварительных показах) — ни один критик, и даже ни один блоггер не будет писать. Все понимают: произведение еще в работе. Зато когда объявлена дата премьеры и пресс-просмотра — вся пресса дружно приходит и вся пресса дружно пишет. В один день выходят десятки рецензий. Никто не может сказать: «Знаете, я пока занят другим, напишу попозже». Нет, все посетившие премьеру журналисты ОБЯЗАНЫ о ней написать. Что они напишут — это абсолютно их дело, в это не вмешивается никто, даже главный редактор издания или телеканала. Критик крупной газеты абсолютно независим, на него нельзя повлиять, его нельзя купить. Поэтому с их рецензиями все считаются, они реально влияют на общественное мнение и на продажу билетов.

Американский критик никогда не пойдет на ланч с тем, о ком он собирается писать. Каково же было мое удивление, когда я, после возвращения из Америки, увидел, как известные российские театральные критики после премьеры шли в буфет вместе с актерами и режиссерами, выпивали, закусывали и веселились, а потом появлялась рецензия. Можно ли доверять такому критику? Может ли он быть объективен? Я думаю, нет. Это явное contradictio in adjecto, то есть нарушение самого смысла слова «критик». Подчеркну, что это вовсе не относится к репортеру. Критик и репортер — две совершенно разные специальности. Репортер просто обязан встречаться со всеми, беседовать, брать интервью, докапываться до подробностей, пусть даже и пикантных, — это нормально, это делают все. Но критик — это судья. Он недосягаем и неподкупен. Доживем ли мы до такого? Вряд ли. Не при нашей жизни, это уж точно.

Не буду называть никаких имен. Вспомню только одного человека — прекрасного критика Александра Асаркана. Я не был с ним знаком, он уехал из России до того, как я вошел в этот мир. Но он так писал о мюзиклах (это тогда-то, в 70-е годы), что мне жутко хотелось что-то сделать на этой почве. Вот это — влияние.

— Ваши знакомые, отправляющиеся в Нью-Йорк, наверняка спрашивают вас, что посмотреть на Бродвее. Каким был ваш последний совет?

— Бродвей — живой организм. На нем все время что-то рождается и что-то умирает. Я сейчас бываю на Бродвее всего 2–3 раза в год, конечно, стараюсь ничего не пропустить, но увы — не получается. Некоторые интересные проекты закрываются через две-три недели ( критика!), и я кое-что неизбежно пропускаю. Но человеку, едущему в Нью-Йорк первый раз, смело посоветую «Фантома» или Wicked — тут, как говорится, не промахнешься. Что касается новинок — всегда есть что-то, что нравится многим (нравиться всем невозможно!). Но знание английского языка — обязательно! Меня потрясают наши люди, которые говорят: «Был на таком-то мюзикле, полное дерьмо!» — «А ты по-английски понимаешь?» — «А чо там понимать? И так все ясно...»

Сейчас я бы посоветовал Next to Normal — потрясающая вещь. Надо посмотреть Addams Family — если еще играет Натан Лэйн. Ну и конечно Spiderman — самый дорогой спектакль всех времен и народов. Хотя почти уверен что это — трэш. Но посмотреть надо.

— Что вас восхищает на Бродвее, а что раздражает, вызывает недоумение?

— Восхищает многое. Прежде всего, бродвейские люди. Мне довелось кое с кем из них общаться. Могу сказать: они все святые. Ведь на самом деле у них довольно маленькие зарплаты, живут они очень скромно, в маленьких квартирках, без автомобилей, часто без отпусков... И тем не менее они преданы своему делу. И никогда не променяют его на другое. Они все — в хорошем смысле слова безумцы, сумасшедшие.

Раздражают профсоюзы, вообще вся тупая бюрократия. Этого трогать нельзя, стул передвинуть нельзя, за все надо платить, и иногда довольно дорого. Они являются тормозом для развития театра и вообще искусства, и спектакли часто закрываются именно из-за них. Когда нет сильной предварительной продажи, и еще вышли средние рецензии, и спектакль должен продержаться хотя бы месяц, чтобы набрать силу, — тут профсоюзные боссы и говорят: «Вы как хотите, а мы уходим. Или платите, или гуд бай!» И чаще всего этот «гуд бай» неотвратимо наступает. — Какие мюзиклы, как вам кажется, незаслуженно стали хитами? А какие несправедливо остались в тени?

— Незаслуженные хиты на Западе — это все мюзиклы Фрэнка Уайлдхорна. Он очень плохой композитор, пошлый, плоский, и все, что он пишет — именно такое. Тот же его мюзикл «Джекилл и Хайд» — воплощение одномерности (а тема-то великая!). Почему его у нас ставят — не могу понять. В Америке над ним только посмеиваются. Несправедливо остался в тени один из лучших мюзиклов Ллойд-Уэббера Sunset Boulevard — из-за дурацкой истории с Глен Клоуз. И, конечно, ужасно несправедливо судьба обошлась с замечательным композитором Мори Йестоном (Maury Yeston). Он автор нескольких шедевров, а известен крайне мало.

Про нашу ситуацию я, если можно, промолчу. Здесь очень много незаслуженно раздутых репутаций — и у авторов, и у актеров, и у режиссеров. Но это все — болезни роста. Время все поставит на места, и через 30–40 лет все станет ясно по гамбургскому счету...

— Есть ли у вас какие-то критерии, какая-то шкала, по которой вы для себя определяете, что вот этот мюзикл — хороший или даже гениальный, а тот — бездарный?

— Это трудно определить словами, но это сразу слышно и видно. Вы смотрите фильм, и понимаете, что он плохой, сами не знаете почему. Вы слышите мелодию, и понимаете что она пошлая, хотя не можете это объяснить. Так и в мюзиклах.

Вот недавно смотрел два подряд мюзикла: один называется Memphis, а второй — American Idiot. Так вот первый — полное дерьмо, а второй — замечательный. При том что первый написан очень в традиционном духе, который я люблю, а второй — это хард-рок, который я не очень люблю. Но талант — он и в Африке талант, а если бездарно, то это сразу слышно. Послушайте мюзикл NINE, и если он вас не захватил — значит, вы ничего в этом искусстве не понимаете, вам надо работать над собой...

— На вопрос «автором какого из уже написанных произведений вы хотели бы быть» Ллойд-Уэббер ответил: «„Петя и волк“ Прокофьева». А вы (если говорить о мюзиклах)?

— «Вестсайдская история» — идеал мюзикла. Почти недосягаемый. Удивительная смесь «хитовости» и изысканности, мощной страсти и четкой, почти математической структуры. Пытаться это повторить — невозможно. Но стремиться к этому можно. И нужно. Даже сам Бернстайн никогда больше не поднялся до такой высоты. Хотя очень хотел. Но эта планка — очень высока.

— Есть ли среди композиторов кто-то, чья карьера для вас является примером и ориентиром?

— Из классиков — Малер, Рахманинов. Из западных композиторов ХХ века — Курт Вайль, Леонард Бернстайн, Мори Йестон. Из русско-советских — пожалуй, никто, но, с оговорками и ближе всех Андрей Петров и Геннадий Гладков.

ноябрь 2010

comments powered by Disqus