Иван Ожогин: Словарь современного мюзикла — Интервью
МЫ ЗНАЕМ О МЮЗИКЛАХ ВСЕ!

Мария Вавилова

Иван Ожогин: Словарь современного мюзикла

Одни привыкли говорить «мюзикл в России», другие — «русский мюзикл». От перемены мест, как говорится, сумма не меняется. Одни размышляют о становлении и развитии жанра, другие о его истоках и различиях с образцами музыкального театра прошлых лет, третьи кричат о чуждости мюзикла российскому менталитету и пророчат неизменный крах всем нынешним попыткам укрепить позиции этого жанра на рынке. Слишком много слов, общих фраз и теории. В журналистских статьях, посвященных российским постановкам, царит оголтелость субъективных пристрастий и не владения информацией. А так хочется разобраться и понять, почему же сегодня мюзикл так популярен и интересен в России?

Ответ, как обычно, лежит на поверхности. Молодые формы и институты всегда стремительно захватывают территории, до этого полностью подчиненные более опытным и развитым. Таков закон жизни, он действует во всех областях, и мюзикл не исключение. Наш мюзикл, в отличие от своего заграничного собрата, это, прежде всего, молодость. Не в смысле среднего возраста людей, которые принимают участие в постановках, хотя этот факт нельзя не отметить. Молодость в самом общем смысле: новизна, энергетика, «живое» исполнение, увлеченные своим делом люди. Последнее обуславливает все предыдущее. Молодые артисты, где-то не опытные, но азартные, где-то еще не профессиональные, но трудолюбивые, талантливые, самоуверенные, «живые» и непосредственные, близкие и дорогие зрителям своей «незвездностью» и отличием от того, что повсеместно тиражируется и принято считать «образцами современной культурной жизни». В русский мюзикл — новую технологичную театральную форму — из театров и учебных заведений, из эстрадных и прочих творческих коллективов, из цирка и сериалов, наконец, из омута безработицы пришли молодые люди, которые хотели, чтобы на них обратили внимание и платили достойные деньги, каждый из них хотел вытащить свой счастливый билет.

Для кого-то из них мюзиклы действительно стали «путевкой в жизнь», но известность в масштабах страны досталась единицам — основная часть «мюзикальной молодежи» каждый вечер выходит на сцену, «перетекая» из проекта в проект и параллельно снимаясь в сериалах и рекламных роликах. Недолговечность мюзиклов в нашей стране, конечно, печалит, но с другой стороны это обстоятельство позволяет поклонникам видеть своих любимых артистов в разных ипостасях, а артистам, пусть и не всем, экспериментировать и «примерять» разные роли. Такая ситуация на рынке у человека со стороны под час создает ощущение, что постановкой мюзиклов в Москве занимается один единственный театр, в котором все друг друга знают и ни о какой конкуренции между продюсерскими компании в этой связи и речи быть не может. Это ощущение обманчиво, шоу бизнес есть шоу бизнес, но, пожалуй, мюзикл — пока еще единственный его подвид, куда можно попасть исключительно благодаря своим способностям и таланту. «Приток свежей крови», нервозатратный кастинг, который в общем-то недолюбливают артисты, обуславливает успех всего дела. Конечно, как и везде, есть момент ангажированности и субъективного мнения, демократия, вообще говоря, не идеальна, но максимально «прозрачная» организация процесса для молодых претендентов на участие — это будущее русского мюзикла.

Как известно историю наиболее эмоционально и интересно могут изложить только очевидцы и участники событий. У нас с вами есть замечательная возможность узнать о новейшей истории жанра «из первых рук» — от молодых артистов, которые своим тяжелым трудом и талантом создают этот пресловутый русский мюзикл, о котором принято так много спорить.

СЛОВАРЬ ОЖОГИНА

Первым делом самолет

— Иван, традиционный вопрос: с чего все началось?

— В принципе началось все со стационарной версии «Норд-Оста». Репетировать первую роль я начал именно там.

— И почему не получилось?

— Концертмейстер многих московских мюзиклов, в том числе и «Норд-Оста», и «Чикаго», Татьяна Солнышкина...

— Увела?

— Ну, скажем так... помогла. Я сам ее попросил. Помню, она еще спросила, что я могу. Я ответил, что могу все, даже высоко петь женским голосом.

— Как ты сам определяешь свой тембр голоса?

— Если исходить из чисто академических соображений, то у меня лирический тенор. Но иногда мой педагог называла меня «ультра лирический тенор». Это подвижный голос, как, например, должен быть у исполнителя партии графа Альмавивы из «Севильского цирюльника». Кстати, мне доводилось ее исполнять и даже с определенным успехом — на фестивале «Фестос—2000» мы пели дуэтом с Артемом Маковским (сейчас он солист Московского театра оперетты) и заняли второе место.

— Вернемся к мюзиклам — что было дальше?

— Я показался американцам, и они сказали: «Очень хорошо! Нам как раз нужен второй состав». Так что первым моим мюзиклом, где я вышел на сцену, был «Чикаго».

Город Че

— Формулировка «второй состав» не смутила?

— Попасть в такой известный проект почти сразу после окончания института во второй состав на одну из главных ролей — это очень неплохое начало. Я был невероятно счастлив! Еще бы! Киркоров, Лолита, Настя Стоцкая! В «Чикаго» она была на своем месте и великолепно работала, и в плане вокала, и движения, и выглядела шикарно, и роль чувствовала как никто. Что же касается меня, то я свою роль журналистки мисс Лучезарной так до конца и «не распробовал». Сыграл всего спектаклей десять. А потом выяснилось, что мне еще многому предстоит учиться. Например, строить отношения с руководством. Для меня «Чикаго» был не только хорошей школой мастерства, но и взаимоотношений в современном коммерческом театре. Придя в мюзикл, я не понимал, как себя вести, как разговаривать. Были профессиональные навыки, багаж знаний из ГИТИСа, актерские и вокальные данные, но как этим всем пользоваться, чтобы добиваться максимальных результатов, я не знал и постепенно этому учился.

— Как ты думаешь, почему мюзикл так быстро закрылся?

— Я бы не сказал, что «Чикаго» провалился — он в какой-то момент себя попросту изжил.

— Ты легко перешел в другой проект?

— В общем, да. О кастинге в «Свадьбу соек» я услышал в декабре 2001 года, еще работая в «Чикаго». Моя первая реакция: «Что за „Свадьба соек“? Зачем это надо, да еще в цирке? Хотя надо будет сходить посмотреть...» Потом я про это забыл и вспомнил где-то весной. Нашел телефон, позвонил, а труппа практически набрана! Все что мне могли предложить — полуансамблевая роль Соловья. Я все равно пришел на кастинг и там услышал арию Захарии, фактически выпросил её для разучивания и показал на следующий день. Так я был утвержден на роль Захарии.

Птичка певчая

— Как ты воспринял своего нового героя?

— Я пытался представить, как бы я себя повел в подобных обстоятельствах. Исходил из пластики и своих качеств, сходных с теми, которые должны быть у него. Во многом «лепил» образ я. В «Свадьбе соек» не было слишком уж глубокой драматургии, чтобы у персонажа были какие-то нюансы, рисунок роли — это бег, прыжки, подъемы в воздух, трюки и, конечно, пение. У меня вообще не было драматических текстов — одни дуэты и арии плюс небольшой речитатив с Вороном. «Строить» образ приходилось в основном за счет движения.

Но у меня была еще одна роль Соловья — на нее меня тоже утвердили! Она мне очень нравилась — прекрасная характерная роль, хотя физически очень тяжелая. Смешной очень был этот персонаж с дурацкой челочкой. Я рад, что он случился в моей жизни — мне было интересно открыть в себе способности к комедийному исполнению.

— В целом тебе было интересно работать?

— Да, мне нравилось. Достаточно интересный проект был, необычный — очень не театральный. Потом у меня было три абсолютно разных партнерши, у каждой свой темперамент, но при этом каждая была замечательной Кетеван. А еще я за два-три месяца научился жонглировать тремя мячами, отработал несколько трюков и сам нашел место в спектакле, где это умение можно было ненавязчиво продемонстрировать. Научился летать на трапеции, встал на коньки, на которых я никогда в жизни не катался! Вообще появилось ощущение, что я могу все!

— Какое «послевкусие» у тебя осталось от участия в «Свадьбе соек»?

— Осталось чувство дикой зависти к Ворону, за красивые арии. И потом злодеев все хотят сыграть.

Ромашка

— А Ромашов — злодей?

— С моей точки зрения этот везунчик Григорьев просто перешел ему дорогу, встал на пути любви Ромашова, которая затмевала все. Ведь она прожила сильной и нетронутой девять лет! Любовь оправдывает все поступки Ромашова. Он не злой, он несчастный. Не повезло ему просто.

— С твоей точки зрения книжный Ромашов отличается от героя мюзикла?

— Я думаю, да. В книге он более жесткий. И вообще какой-то рыжий, нос крючком и совершенно не поет! То ли дело я! (Смеется).

— Как ты думаешь, зрители любили Ромашова?

— Его в основном и любили. Очень довольны были, когда мы устраивали автограф-сессию: с удовольствием фотографировались, дарили цветы.

— Ты вообще любишь проявления внимания к себе?

— Мне достаточно неловко находиться в центре внимания, когда я не на сцене.

— На улицах узнают?

— Пару раз было, но не то чтобы очень часто.

— Как ты оцениваешь ту часть гастролей, которая состоялась?

— Это один из лучших проектов. Один из самых лиричных. Мне очень жаль, что «передвижную» версию приостановили. В Нижнем Новгороде мы настоящий фурор произвели. Что уж говорить, если на Баскова в один день с нами пришло где-то три четверти зала, а у нас переаншлаг — вдоль стен люди стояли. Мы играли дополнительные спектакли. График был плотнейший — полторы недели без перерыва, включая «двойники». В Тюмени «двойники» были три дня подряд! И я играл Ромашова! Один! Я так об этом мечтал, думал, что моя мечта никогда не осуществиться. И вот — счастье просто!

— А как было обычно?

— По-разному. Чаще всего днем — дядя Миша, вечером — Ромашов.

— А какой у тебя был самый любимый в «Норд-Осте» момент?

— Еще когда я в 2002 году первый раз посмотрел спектакль, то приехал домой в полном восторге, спел маме почти весь спектакль наизусть! Я не могу сказать, что именно является самым любимым. Все выходы Ромашова, начиная со «Сватовства». В гостях у Кати просто стоишь и ничего не делаешь, но получаешь невероятное удовольствие от действия в целом! Но, если подумать, самый любимый момент, наверное, между «Блокадой» и моей арией — когда Катя уходит от Ромашова, момент когда я стою с колбасой и с вещмешком, который один раз у меня улетел непонятно куда в самом начале арии. Я его искал-искал по сцене, но так и не нашел. Потом его нашли реквизиторы, но так и не признались где.

— Образ Ромашова эмоционально очень затратный, как ты с ним работал?

— Абсолютное погружение в роль чревато не самыми радужными последствиями. Тем более в мюзикле, потому что это всегда еще и технически очень сложный спектакль. Опасно скатиться за грань и просто потеряться по ходу действия. Четкие мизансцены, сценография — вести себя спонтанно никак нельзя.

— А роль защитника и предводителя кошачьей стаи тебе близка внутренне?

— Нет, это совершенно не про меня.

Матроскин, да не наш

— Как же тогда ты проходил кастинг, может быть хотел сыграть кого-то еще?

— К своему стыду я должен признаться, что не смотрел мюзикл «Кошки» до того, как попал на прослушивание. Я знал, что «Кошки» — это известный супер-мюзикл, но был с ним абсолютно не знаком. Поэтому не думал ни о каких персонажах, даже не планировал идти на кастинг — я в это время в «Норд-Осте» участвовал. Но потом так сложилось, что всё-таки пришел и застал самые первые туры — претендентов только «наши» отсматривали: Егор Дружинин и Эля Таха. Егор сказал, что есть такой Манкустрап, он оберегает стаю, руководит и помогает всем кошкам, и отметил, что мне, видимо, надо пробоваться на эту роль.

— Как ты думаешь, почему Егор решил, что тебе подойдет именно роль Манкустрапа?

— Прежде всего, я подходил по типажу — в требованиях было обозначено, что Манкустрап должен быть очень высокого роста. Несмотря на то, что на первый взгляд подобный критерий может показаться странным, им нельзя было пренебречь — на сцене Манкустрап должен возвышаться над всей стаей. Такова сложившаяся традиция спектакля. Главное -образ. Что касается вокала, то в тех же требованиях было написано, что актер должен обладать драматическим баритоном, с диапазоном до «фа». Диапазон не мой, но приходится соответствовать.

— Что ты показывал на танцевальном туре кастинга?

— Для тех, у кого вокальная подготовка сильнее, был предусмотрен более легкий танцевальный фрагмент. В первый день я разучивал и показывал последнюю схему из номера «Джелли-песни» — самую простую именно для вокалистов. В итоге комиссия пришла к выводу, что и пластически я подхожу.

— А где ты этому учился?

— У меня был очень хороший педагог, из-за которого я и поступил в ГИТИC, Марина Николаевна Суворова. Я выбирал между Консерваторией (предварительные туры я прошел) и ГИТИСом. Когда выяснилось, что в ГИТИСе танец будет преподавать Марина Николаевна, которую я уже знал по Гнесинке, то выбрал ГИТИС. Признаюсь честно: до нее я был несгибаемый железный лом — это самое точное определение моих пластических данных. С первого курса я начал работать над собой, занимался танцами, наверное, даже больше, чем вокалом. За достаточно короткое время (год-полтора) я многого добился. У меня есть одно очень полезное свойство — я улавливаю стиль движения. А так как в «Кошках» все построено на академичной школе, мне просто надо было вспомнить то, что я уже знал и умел. Хотя перерыв между ГИТИСом и постановкой «Кошек» был достаточно большой, мышцы как-то «вспомнили» прошлые занятия танцами.

— Чем принципиально отличается хореография в «Кошках», которой славится этот мюзикл, от хореографии в других постановках, где ты принимал участие?

— В «Норд-Осте» у Лены Богданович хореография рассчитана именно на актеров, которые не могут двигаться на сцене как профессиональные танцовщики. А больше я, в принципе, нигде не танцевал, разве что в ансамбле в «Свадьбе соек». У Валеры Архипова, конечно, своя хореография — масса возможностей для импровизации. А в «Кошках» режиссер-постановщик Кристин Картрайт говорила, что есть разграничение между сценами, где четко поставленные танцы и импровизировать никак нельзя, и есть моменты, так называемые «куски импровизации», где я могу выбирать, пройти ли мне на полсцены вперед, или на полсцены назад. Главное, чтобы все было логически оправдано и проделано в кошачьей пластике. Если мысль, которую ты пытаешься таким образом выразить, понятна и «читается» — можно импровизировать сколько угодно! Таких мест, по крайней мере у меня, больше во втором акте.

— Что для тебя было самым сложным в период репетиций?

— Когда я репетировал, у меня просто не было времени думать о каких-то чертах своего персонажа. Вся моя актерская сущность была направлена на то, чтобы сыграть человека, который умеет танцевать. Очень много внимания уходило на пластику кошки и имитацию ее поведения. Все кошки, которых я встречаю, к примеру, на улице, до сих пор это объекты наблюдения. Каждым подмеченным движением обогащается образ Манкустрапа, да и я сам. Мне уже случалось на что-то реагировать «ощетиниванием» и «выпусканием когтей», а то и рассерженным мяуканьем.

— Отсутствие связного сюжета помогает или мешает?

— Отсутствие глубокой драматургии не означает отсутствие четкой драматической линии. В спектакле заложены глубокие мысли. Речь о хорошем и важном — об умении прощать. По сути «Кошки» — это набор отдельных номеров, но они связаны между собой. Это история одной ночи. А мой персонаж вообще является связующим звеном всего действия — начиная с первого номера, он в самой гуще событий. Манкустрап сообщает, зачем все здесь собрались, начинает рассказ о том, что такое джелли-кошка, естественно, уступая по мере необходимости авансцену солистам.

— Если честно, с какого раза ты произнес имя своего персонажа без запинки?

С произношением у меня особых трудностей не было — Манкустрап он и есть Манкустрап. Другое дело, что я это имя не мог запомнить дня два или три... Что-то связанное с мангустом, с трапом каким-то... Мы с ним тогда еще знакомы не были. Сейчас другое дело — отличный парень!

2006

comments powered by Disqus