Когда Боб Фосси умер (это случилось 23 сентября 1987 года), очень многие были опечалены его безвременной кончиной. Но едва ли кто-то удивился. Фосси всегда жил, что называется, на полную катушку, и его смерть в относительно раннем возрасте — хореографу и режиссеру было шестьдесят лет — отнюдь не стала неожиданностью.
Прославившийся как своим артистическим даром, так и необычайной энергией, Боб Фосси был одним из величайших хореографов минувшего века. В то же время его запомнили как одного из самых невоздержанных людей своей эпохи — для личной жизни Боба был характерен тот же бешеный темп, что и для его творений. Правда, после инфаркта в начале
Боб Фосси прошел путь от танцовщика до хореографа-режиссера и автора концепции постановки. Мало кому прийдет в голову, что знаменитый, узнаваемый стиль Фосси сформировался «благодаря» ограничениям его тела, которое он считал неподходящим для танцев. Опущенные плечи, угловатые чаплиновские позы, экономные плавные движения бедер и рук с одной стороны и агрессивная сексуальность, водевильная энергетика и гротеск с другой, стали основой джазовой хореографии Фосси. Сам он, говоря о своем творческом почерке, часто употреблял слово «амеба» — и это слово, одновременно текучее и нескладное, прекрасно подходит для описания его стиля.
Роберт Луис Фосси родился 23 июня 1927 года в Чикаго. Его отец играл в водевилях, и сам он с ранних лет принимал участие в различных представлениях. Фосси начал учиться танцам в небольшой танцевальной школе по соседству, но скоро перешел в балетную школу Фредерика Уивера, где был, кстати, единственным мальчиком. Позже он вспоминал: «Надо мной тогда многие смеялись. Но я побил нескольких шутников, а остальные со временем сами перестали.»
В тринадцать лет Фосси нашел себе партнера для выступлений — Чарльза Грасса (Charles Grass), такого же молодого танцора, как и он, и молодые люди стали выступать под псевдонимом «Братья Рифф». Менее чем через три года они уже зарабатывали по 100 долларов в неделю — по тем временам это было очень приличное вознаграждение. Но Фосси не хотел останавливаться на достигнутом, и уже к пятнадцати годам подрабатывал конферансье в нескольких ночных клубах. В одном из таких клубов он и поставил свой первый номер.
Однако за танцами Фосси не бросал и учебу. К 1945 году он благополучно окончил школу в Чикаго, записался в морские войска и был зачислен в часть, отвечающую за культурную программу на Тихом океане. Позже он говорил, что его техника танцора-хореографа-режиссера была отточена именно там, во время выполнения своего долга. «Я никогда не думал, что смогу делать что-то подобное, пока не попробовал это на Окинаве. Именно там я понял, чем и где я хочу заниматься.»
После Второй мировой войны Фосси, успевший к тому времени жениться на танцовщице Мэри-Энн Найлз (Mary Ann Niles) и образовать со своей супругой дуэт, выступал в ночных клубах, на телевидении и в мюзиклах. Его дебют на Бродвее состоялся в 1950 году в ревю «Станцуй мне песню» (Dance Me a Song, 1950). У Фосси начался роман с одной из звезд постановки — Джоан МакКрекен (Joan McCracken), которая стала его второй женой. У Джоан было то, чего так не доставало Бобу — классическая балетная подготовка, начитанность, просторный пентхаус и влиятельные друзья. Фосси начал брать уроки актерского мастерства, современного танца и хореографии. В 1952 году он заменял Гарольда Ланга (Harold Lang), исполнителя главной роли в ревайвле мюзикла «Приятель Джои» (Pal Joey, 1952).
В 1953 году Фосси подписал контракт с МГМ и таким образом появился в Голливуде. Его дебютной картиной стал музыкальный фильм Стэнли Донена (Stanley Give a Girl a Break (1953), примечательный разве тем, что в нем можно увидеть Фосси танцующим вместе с Гауэром Чемпионом (Gower Champion), в будущем — блестящим бродвейским хореографом. Затем Боб снялся в молодежной комедии The Affairs of Dobie Gillis (1953).
Третьей голливудской работой Фосси стала небольшая роль в киноверсии нашумевшего бродвейского мюзикла «Целуй меня, Кэт» (Kiss Me, Kate, 1953). Режиссером и хореографом картины был Гермес Пэн (Hermes Pan), неоднократно ставивший танцы для киномюзиклов с участием Джинджер Роджерс и Фреда Астера. Он позволил Фосси поставить танцевальный фрагмент в номере From This Moment On. Хотя речь шла всего о 48 секундах экранного времени, именно они приблизили Боба Фосси к настоящей славе. Однако признание ожидало Боба вовсе не в Голливуде.
Расставшись с надеждой стать вторым Фредом Астером или Джином Келли, Боб вернулся в Нью-Йорк, где знаменитый бродвейский режиссер Джордж Эбботт (George Abbott) как раз работал над своей новой постановкой — мюзиклом о забастовке на фабрике по пошиву пижам «Пижамная игра» (The Pajama Game, 1954) по мотивам романа Ричарда Бисселла (Richard Bissell) «7 1/2 цента» (7 1/2 Cents). За музыку и песенные тексты отвечали молодые авторы Ричард Адлер (Richard Adler) и Джерри Росс (Jerry Ross), прежде никогда не сочинявшие для Бродвея, либретто написали Эбботт и Бисселл.
Джоан МакКрекен, которая была знакома с Джорджем Эбботтом, стала настойчиво предлагать режиссеру услуги своего мужа-хореографа. Неожиданно у Фосси нашелся еще один авторитетный союзник из окружения Эбботта — хореограф Джером Роббинс. Находясь под впечатлением от работы Фосси в «Целуй меня, Кэт» он охотно составил ему протекцию, на всякий случай пообещав Эбботту, что если Боб не справится, то он сам поставит танцы в «Пижамной игре». Мнение Роббинса оказалось решающим, и Эббот нанял Боба Фосси.
Именно в этом шоу Фосси нашел идеальную площадку для развития собственного стиля танца — а поскольку их с Эбботтом объединяли схожие взгляды на искусство, тот ему не препятствовал. Танцам в «Пижамной игре» отводилась значительная роль, но самым запоминающимся оказался номер Steam Heat — настоящий шедевр джазовой хореографии.
Шоу снискало большой успех, а Фосси получил свою первую премию «Тони» как «Лучший хореограф». За «Тони» последовало предложение от киностудии «Коламбия Пикчерз» сняться в музыкальной картине «Моя сестра Айлин» (My Sister Eileen, 1955) и выступить ее хореографом.
Вторую статуэтку Боб Фосси получил уже в следующем году, за мюзикл «Чертовы янки» (Damn Yankees) по роману Дугласа Уоллопа «Год, когда „Янки“ остались без чемпионства» (Douglas Wallop, The Year the Yankees Lost the Pennant). Режиссером и автором сценария опять был Джордж Эбботт, а над партитурой снова работали Ричард Адлер и Джерри Росс. В мюзикле рассказывалось о фанате бейсбольной команды «Вашингтонские сенаторы», который заключает договор с дьяволом и превращается в суперигрока, благодаря которому «Сенаторы» впервые за 25 лет обыгрывают команду «Нью-йоркские янки» и становятся чемпионами.
Помощницу дьявола, роковую красотку Лолу, играла актриса и танцовщица Гвен Вердон (Gwen Verdon). Одновременно сексуальная и трогательная, Гвен Вердон словно родилась для хореографии Фосси. Она блистала в поставленных для нее Бобом танцевальных номерах A Little Brain, a Little Talent, Whatever Lola Wants и Who's Got the Pain?, и роль Лолы сделала ее настоящим объектом поклонения на Бродвее. Боб и Гвен образовали идеальный союз, который не ограничивался стенами театра.
В 1956 году на Бродвее вышел мюзикл «Звонки звенят» (Bells Are Ringing). В нем рассказывалась история телефонистки, которая оказывается вовлеченной в жизнь ее клиентов. Либретто сочинили Бетти Комден (Betty Comden) и Адольф Грин (Adolph Green), а музыку — Джул Стайн (Jules Styne). Режиссером-хореографом постановки был Джером Роббинс. Так случилось, что у него не сложились отношения с актрисой, в расчете на которую ставился спектакль, и заканчивать работу над хореографией пригласили Фосси. Тот не только стал соавтором Джерома Роббинса, но и разделил с ним премию «Тони» за «Лучшую хореографию».
В 1957 году Фосси отправился в Голливуд (Стэнли Донен снимал экранизацию мюзикла «Пижамная игра»), а затем вернулся в Нью-Йорк, где его ждала работа над мюзиклом композитора и либреттиста Боба Меррилла (Bob Merrill) «Новенькая в городе» (New Girl in Town) по пьесе Юджина О'Нила «Анна Кристи» (Eugene O'Neill, Anna Christie). Режиссером спектакля был Джордж Эбботт, а на главную роль пригласили Гвен Вердон. Сюжет мюзикла был достаточно серьезным: героиня Вердон, бывшая проститутка Анна, влюбляется в моряка, однако очень быстро всплывает правда о ее прошлом. Специально для Гвен Фосси поставил сцену Red Light Ballet, в котором Анна представляет себе, как она возвращается в публичный дом. На предварительных показах балет вызвал у публики шок и Фосси вынудили внести в сцену серьезные изменения.
Хотя мюзикл «Новенькая в городе» принес доход, он все же не был таким успешным, как «Пижамная игра» или «Чертовы янки». Из случившегося конфликта Боб Фосси извлек урок: чтобы никто не вмешивался в творческий процесс, нужно быть не только постановщиком танцев, но и режиссером мюзикла.
Мюзиклы «Пижамная игра», «Чертовы янки» и «Новенькая в городе» объединяют не только имя режиссера (Джордж Эбботт) и хореографа (Боб Фосси), но и команда продюсеров, в которую входил Хел Принс (Hal Prince). С последним, после истории с балетом, Боб Фосси навсегда отказался работать.
В 1958 году Боб Фосси и Гвен Вердон вместе уезжают в Голливуд, где Стэнли Донен готовил киноверсию мюзикла «Чертовы янки». Фосси не только воссоздал хореографию из спектакля, но и снялся вместе с Гвен в танцевальной сцене Who's Got the Pain?
Хотя к концу 50-х у Фосси сложилась репутация успешного и невероятно востребованного хореографа, он по-прежнему чувствовал себя в Голливуде неуверенно. Стенли Донен вспоминал: «У него то и дело опускались руки. По любому поводу. Он постоянно был в депрессии и жил в постоянной тревоге. Жизнь вообще давалась ему нелегко. Ему казалось, что в мире существует заговор против него».
1959 год стал для Фосси и Вердон переломным: они получили приглашение работать над мюзиклом «Рыжий» (Redhead) на музыку Альберта Хейга (Albert Hague) и либретто Дороти и Герберта Филдсов (Dorothy and Herbert Fields). В нем рассказывалось о молодой англичанке — сотруднице музея восковых фигур, которой угрожает маньяк. Девушка скрывается в мюзикл-холле, где выступает ее жених. Прежде чем подписать контракт, Гвен Вердон выдвинула условие: Боб Фосси не только должен стать хореографом проекта, но и режиссером.
В этом мюзикле Гвен снова продемонстрировала, что ее возможности танцовщицы почти безграничны: в танцах, поставленных Бобом, было все, от разухабистого кан-кана до элегантных балетных па и чувственного танго, были там и столь любимые Бобом Фосси аксессуары — котелки и трости.
«Рыжий» был удостоен пяти премий «Тони», три из которых достались Бобу и Гвен. Фосси был признан лучшим режиссером и хореографом, а Вердон — лучшей актрисой. В 1960 году Боб Фосси и Гвен Вердон поженились.
В начале 60-х Гвен оставила сцену, чтобы посвятить себя семье, в 1963 году у них с Бобом родилась дочь Николь Провиденс.
Фосси продолжал работать. В 1961 году он выпустил мюзикл «Как преуспеть в бизнесе без особых усилий» (How To Succeed in Business Whithout Really Trying), в основу которого лег ироничный бестселлер Шепхерда Мида (Shepherd Mead)
В 1966 году он создал для Вердон «Милую Черити» (вольную адаптацию фильма Феллини «Ночи Кабирии»). Эта вещь стала триумфом для обоих. И позже, в 1985 году, когда Фосси воссоздал эту постановку для Дебби Аллен, спектакль был удостоен нескольких наград. В 1969 году «Милая Черити» была экранизована (в главной роли снялась Ширли Маклейн — когда-то танцевавшая в кордебалете в постановках Фосси). Фильм получил неплохие отзывы (и принес три номинации на «Оскар»), но плохую кассу, однако вскоре свет увидело знаменитое «Кабаре» (1972) — как считают многие, лучший фильм хореографа. В главных ролях снялись Лайза Минелли, Джоел Грей и Майкл Йорк. «Кабаре» было номинировано едва ли не на все возможные «Оскары», и в итоге выиграло в восьми категориях, среди них — «Лучшая женская роль», «Лучшая роль второго плана», «Лучшая режиссура».
Как кинорежиссер Боб Фосси создал свою, оригинальную концепцию реалистического киномюзикла: «Исключив некоторые песни из сценической постановки (мюзикла „Кабаре“), я решительно изменил бродвейское шоу; мои коллеги согласились со мной. Бродвейская история была разновидностью комедии-драмы с музыкой. Я же хотел добиться чистоты стиля и избежать обычного пути создания мюзикла по типу „от пьесы — к фильму“. То есть избежать копирования театра в киномюзикле. „Пение под дождем“, „Американец в Париже“, все мюзиклы с участием Джина Келли и Фреда Астера — это классика. Но они созданы в другое время. Сегодня мюзиклы, где люди поют, шагая по улице или развешивая белье, кажутся мне изжившими себя — по правде говоря, они выглядят для меня несколько комично. Это можно делать на сцене. У театра свой собственный — условный —мир. В кино же самое фантастическое становится реальным. Когда я снимал „Милую Черити“, я особо подчеркивал реальность и, насколько возможно, удалял ее от атмосферы павильона. Киномюзикл должен создавать свой собственный мир... В реальном мире мы не увидим ни одной любовной пары, поющей на скамейке в парке или танцующей. Публика знает это, и все-таки принимает все как есть. Но я не уверен, что и сегодня нужно так делать. Как художественная форма кино стало очень интеллектуальным. А вместе с ним и публика».
Эти годы были если не самыми счастливыми в жизни Фосси, то уж во всяком случае наиболее успешными. Он получил не только «Оскар», но и два «Тони» — как режиссер и хореограф за бродвейский спектакль Pippin, а также три «Эмми» за фильм Liza With a Z — как продюсер, режиссер и хореограф. Подобный рекорд не побит и по сей день.
На волне этого успеха Фосси снял свою первую драматическую картину, которая принесла ему сразу шесть номинаций на «Оскар» — «Ленни» (1974) — биографию комика Ленни Брюса (его сыграл Дастин Хоффман). Этот фильм режиссер решил сделать черно-белым, что было редкостью для 1974 года. После этого он выступил в роли хореографа телефильма «Маленький принц», сыграв в нем Змею.
В 1975 году последовал следующий театральный блокбастер — «Чикаго». В шоу, поставленном по пьесе Морин Уoткинс, сыграли Гвен Вердон и Чита Ривера. Спектакль продержался на Бродвее два года, постоянно конкурируя с будущим бродвейским долгожителем, мюзиклом «Кордебалет», который также открылся в 1975 году.
Последним успешным спектаклем Фосси на Бродвее стал Dancin’ (1978). Помимо блестящей хореографии, этот мюзикл был также очень важным словом в споре о судьбе жанра в целом. В спектакле вообще не было сюжета или диалогов — только танец.
В следующем году во всех кинотеатрах мира шел фильм All That Jazz (в нашем прокате — «Весь этот джаз» или «Вся эта суета»). Складывалось впечатление, что Фосси вновь на вершине — но эта вершина стала для него последней. Фильм пользовался необычайным успехом и был номинирован на девять «Оскаров». Фосси никогда не скрывал, что фильм получился автобиографичным (как-никак, он принимал участие в написании сценария), и есть что-то зловещее в том, что вскоре Фосси был сражен инфарктом, как и главный герой картины. В этой киноисповеди Фосси предстал перед зрителем со всеми своими ошибками и фобиями, и, наверное, именно откровенность режиссера делает All That Jazz одной из самых честных картин о творчестве.
К сожалению, восьмидесятые принесли режиссеру разочарование. Его последний фильм, «Звезда 80» (1983) был встречен критиками в штыки и прошел незамеченным для большинства зрителей. Но этот провал был лишь прелюдией к еще большему провалу, которым три года спустя оказался последний бродвейский спектакль Фосси — Big Deal. Он сам сделал адаптацию итальянской комедии Big Deal on Madonna Street; на подготовку шоу ушло 17 (!) лет, и то, что, после 62 представлений спектакль закрылся, стало для его создателя тяжелым ударом.
Фосси говорил: «Я люблю — не то, чтобы трагические, но грустные концовки. Они кажутся мне более жизненными». Увы, такая концовка была уготована и его жизни. Режиссеру стало плохо на улице, возле Уильярд-отеля в Вашингтоне, где он репетировал римейк «Милой Черити». Гвен Вердон, с которой он к тому времени расстался, была с ним. Фосси доставили в больницу университета Джорджа Вашингтона, где и засвидетельствовали остановку сердца в 7:23 вечера.
Это был стремительный конец стремительной карьеры. Сам Фосси за некоторое время до этого посмеивался над своими мыслями о ранней смерти: «Я всегда думал, что я умру в двадцать пять. Это было так романтично. Люди будут рыдать — ах, он был таким молодым!» Конечно, он не умер настолько молодым — и тем не менее все говорили о том, как много он еще мог бы сделать. Возможно, лучшую эпитафию ему произнес Уильям Э. Генри III в журнале «Таймс»: «Он был вечно молодым».
Грасиела Даниэль, игравшая одну из убийц в мюзикле «Чикаго», так вспоминала о свое работе с Фосси:
В первый день — я очень хорошо помню — я была страшно возбуждена — собрались только танцоры, и он должен был ставить первый номер мюзикла — «All that Jazz». Пришел Фосси и стал нам показывать фотографии, «застывшие» изображения танцев двадцатых годов, такие, как блэк-боттом, чарльстон, шимми. Не движения, а именно позы. И мы воспроизвели некоторые из них.
Затем он сказал: «Идите сюда. Вот ящих с реквизитом». Там были шляпы, боа, перья.— «Берите какие хотите». Так говорят детям. Мы подошли к ящику. Кто-то выбрал цилиндр, кто-то — котелок. Я взяла себе позвязку и перо, и мы вернулись на танцпол. Он говорит: «Отлично, а теперь все раскройтесь. Ты танцуй шимми, очень медленно, а ты — в таком же темпе — блэк-боттом, двигайтесь медленно, по счету, и остановитесь здесь». B вот, чудесным образом, все эти застывшие изображения задвигались, и родился танец.
Боб был великим режиссером, он инстинктивно верил, что ты, без лишних раздумий, сможешь создать своего персонажа, точно также, как ребенок по наитию выбирает себе игрушку: «О, вот оно!».
Я играла Уньак, она говорит только на венгерском, и мне пришлось заучить текст на слух. Я постоянно ворчала: «Почему из всех языков, которые я знаю, мы выбрали тот, на котором я не говорю?». Единственная фраза, которую она произносит по-английски — «Не виновна». Мне пришлось самой придумывать себе историю, и я решила, что хотя она, как и другие, сидит в тюрьме, она действительно не виновна, она говорила правду и на самом деле не совершала преступление.
Мы репетировали уже неделю, и у него случился сердечный приступ, тогда нам пришлось прикрыть лавочку на три месяца, или около того, а потом мы продолжили. И вот снова начались репетиции, и он приступает к «Тюремному танго», это отличная сцена, в которой каждый персонаж имеет возможность высказаться. Они объясняют, почему они оказались в тюрьме; Уньяк рассказывает об этом на венгерском. Он продолжает ставить сцену, и постепенно я начинаю замечать, что Боб обращается ко всем актрисам, кроме меня.
Разумеется, вы, как исполнитель, постоянно чувствуете себя неуверенно, вы не знаете наверняка, в правильном ли направлении двигаетесь, пока вам не скажут «хорошо» или «нет, это не то». Вы просто не можете без этого. Прошло несколько дней, и поскольку я руководила танцорами, у меня была возможность поговорить с Фосси и я между прочим спросила: «Бобби, кстати говоря, а я на верном пути?». Он ответил: «Какое мне дело?» «Что?!» Он говорит: «Ну, ты виновна. Я не понимаю, что она говорит, и все же она виновна». И потом поворачивается ко мне спиной и собирается выходить из комнаты. Клянусь, в этот момент я была готова его убить, я испытала настоящее отчаяние и разочарование. А он доходит до двери, оборачивается и подмигивает мне. И тут до меня дошло. Он меня заставил испытать то, что чувствовала Уньяк. Вот это и есть великая режиссура. Больше мы к этому не возвращались.
Бобби был очень особенный, у него был свой стиль; он всегда был Фосси.
